Научный журнал
Фундаментальные исследования
ISSN 1812-7339
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 1,074

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ ТЕЛОДВИЖЕНИЙ КАК ИСТОЧНИК КОММУНИКАЦИЙ И ПЛАСТИЧЕСКИХ ПРОЯВЛЕНИЙ В ИМИДЖЕ ЧЕЛОВЕКА

Карабанова С.Ф. 1 Коноплева Н.А. 1 Ткаченко Е.В. 1
1 ФГБОУ ВПО «Владивостокский государственный университет экономики и сервиса»
В статье рассматривается проблема исторического аспекта развития двигательных проявлений человека в коммуникативном пространстве. Анализируя работы основных исследователей данной проблемы, авторы отмечают недостаток исследований по вопросам телесной культуры и подчеркивают потребность в разработках данной направленности. Опираясь на утверждение Н.А. Бернштейна о необходимости преодоления избыточных степеней свободы, авторы рассматривают ритм, имитацию и игру в качестве способа превращения движений человека в управляемую систему. Ритм рассматривается как всеобъемлющий фактор, присущий всему живущему на Земле, в том числе и человеку. Он, в свою очередь, подготовлен к необходимости подключаться к ритмическим действиям обрядов. Но процесс этот достаточно сложен. Имитация – важный фактор в развитии пластического арсенала личности. Подражание объектам охоты, воспроизведение трудовых процессов тренировали социально значимые жесты и телодвижения. Обряд, в свою очередь, предоставляет возможность развивать индивидуальные пластические особенности каждого отдельного человека. Он включает игровые сюжеты, дающие возможность индивидуального самовыражения. Вместе с тем фундаментальные двигательные акты как важнейшие аспекты жизнедеятельности личности всегда проявляются спонтанно и необходима специальная система тренингов для контроля их проявления.
невербальные средства коммуникаций
телодвижение
телесность
пластика
ритм
игра
образ
имидж
1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. – М.: Искусство, 1959. – 266 с.
2. Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность. – М.: Наука, 1990. – 495 с.
3. Бродецкий А.Я. Внеречевое обращение в жизни и искусстве: азбука молчания. – М.: Гуманитарный изд. Центр Владос, 2000. – 192 с.
4. Быховская И.М. Homo somatikos: аксиология человеческого тела. – М.: Эдиториал УРСС, 2010. – 208 с.
5. Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. – 1998. – № 4. – С. 50–63.
6. Глыбин Л.Я. Ритм в жизни человеческого общества (открытие феномена). – Владивосток: Дальнаука, 1996. – 154 с.
7. Еремеев А.Ф. Происхождение искусства. – М.: Молодая гвардия, 1970. – 272 с.
8. Каллинников Н.Ф. Наш крайний северо-восток. – СПб.: Тип. Мор. М-ва, 1912. – 158 с.
9. Карабанова С.Ф. Танцы малых народов юга Дальнего Востока СССР как историко–этнографический источник. – М.: Наука, 1979. – 140 с.
10. Крейнович Е.Л. Нивхгу: Загадочные обитатели Сахалина и Амура. – М.: Наука, 1973. – 495 с.
11. Круткин В.Л. Онтология человеческой телесности. Философские очерки: монография. – Ижевск: Изд. Удмурского ун-та, 1993. – 170 с.
12. Лоуэн А. Язык тела. – СПб.: Академический проект, 1997. – 383 с.
13. Махов А.У. Анатомия игры // Традиционная культура. Научный альманах. – 2001. – № 1. – С. 3–6.
14. Лопатин И.А. Энтография: курс лекций, читанный в 1920–1921 гг. – Владивосток, 1921.
15. Миллер С. Психология игры. – СПб.: Университетская книга, 1991. – 320 с.
16. Нилов В. Народное хореографическое искусство командорских алеутов. – М.: Ротопринт МГУКИ, 1999. – 185 с.
17. Никитин В.Н. Онтология телесности: смыслы, парадоксы, абсурд. – М.: Когито-центр, 2006. – 133 с.
18. Никитин В.Н. Психология телесного сознания. – М.: Алетейя, 1998. – 480 с.
19. Петрова Е.А. Знаки общения. – М.: Гном и Д, 2001. – 254 с.
20. Пилсудский Б.И. На медвежьем празднике айнов Сахалина. // Живая старина. – 1914. – № 1–2. Mockiym. Тоже см. Обычаи Сахалинских айнов. – Tokio. p. 39. Hitchcook R. The ainus of YEZO Report of us National Museum. – Р. 473.
21. Правоторов Г.Р. Зоопсихология для гуманитариев. – М.: Дашкова и Ко, 2005. – 395 с.
22. Райт Г. Свидетель колдовства. – М.: Молодая гвардия, 1971. – 266 с.
23. Рультынэут Е.А. Чукотские и эскимосские танцы. – Магадан, 1989. – 127 с.
24. Тейлор Э.Б. Первобытная культура. – М.: Полит. лит-ра, 1989. – 573 с.
25. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблемы человека в западной философии: переводы / сост. и послесл. П.С. Гуревича; под общ. ред. Ю.П. Полпова. – М.: Прогресс, 1988. – С. 357–403.
26. Хейзенка И. Homo luders: статьи по истории культуры. – М.: Прогресс традиция, 1997. – 413 с.
27. Шепель В.М. Домашний имидж-консультант. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. – 135 с.
28. Шестобитов В.Ф. У истоков искусства. – М.: Искусство, 1971. – 200 с.
29. Шренк А.И., Об инородцах Амурского края. – СПб, 1903. – Т.9.
30. Толстых И.Н. Этнокультурные особенности хореографического искусства корейцев: автореф. дис. ... канд. ист. наук. – Владивосток, 2010. – 25 с.
31. Юнг К.Г. Человек и его символы. – М.: Серебряные нити «Университетская книга», 1997. – 368 с.

Данная работа не претендует на исследование масштабной проблемы, связанной с двигательными функциями человека вообще. Авторы сосредоточивают свое внимание на том аспекте данной глобальной проблемы, который составляет основу невербального общения. При этом нами будут рассмотрены исторические основы развития двигательных проявлений человека в коммуникативном пространстве.

Внимание к невербальным средствам общения (мимика, жесты, телодвижение) активизировалось благодаря возникшей потребности теоретического осмысления и практического построения индивидуального имиджа личности. Часть исследователей сосредоточена на проблеме сущности понятия «имидж» (Ю.А. Панасюк, 1998, 2008; В.М. Шепель, 2002; Е.Б. Перелыгина, 2002; Н.В. Ушаков, А.Ф. Стрижова, 2012, и др.). Другие авторы осуществляют попытки разработки технологии построения имиджа личностного, профессионального, группового (В.М. Шепель, 2005; О.В. Бухаркова, Е.Г. Горшкова, 2007; В. Горчакова, 2010, 2011; Н.А. Коноплева, Т.В. Метляева, 2012 и др.). Вместе с тем и те, и другие выделяют особенность данного феномена, связанную с подсознательными проявлениями реакций в действиях и поведении человека, его невербальную самопрезентацию. «Особенность языка телодвижений в том, что он проявляется благодаря импульсам нашего подсознания и подделать эти импульсы невозможно. Это позволяет доверять языку тела при анализе имиджа человека больше, чем обычному, словесному языку» – отмечает В.М. Шепель [27, C. 35].

Наиболее масштабным и глубоким исследованием в аспекте данной проблематики является монография Е.А. Петровой «Знаки общения» [19]. Исследователем проанализирован большой объем теоретических материалов, авторы которых, так или иначе, касаются визуально-коммуникативной системы человека. Книга включает как значительный раздел теоретических разработок проблем анализа визуального способа общения, так и психосемиотический каталог жестов и телодвижений обыденного общения на материале отечественной культуры.

Вместе с тем большинство исследователей отмечают недостаток разработок по вопросам телесной культуры. Так, В.Н. Никитин, посвятивший свои исследования психологии, онтологии телесности, диагностике проблем личности методами пластико-когнитивного подхода (1998, 2006), подчеркивает факт, что невербальным формам выражения отказывают в признании за ними когнитивной, интеллектуальной значимости. Его точку зрения поддерживает И.М. Быховская, отмечающая отсутствие установившихся терминов, отражающих специфику и атрибутику проблемы телесности, социокультурное осмысление которой не стало предметом серьезного анализа даже в тех специальных областях социального познания, которые по своей предметной специфике являются телесно ориентированными…» [4, C. 15].

Телесность остается объектом заинтересованности таких наук, как психология, искусствоведение, культурология, имиджелогия. В.Н. Никитин, ссылаясь на Э. Гуссерля, обосновывает рассмотрение тела с разных позиций: тело как материальный объект, познание которого ограничено его способностью к рефлексии; тело как «плоть» (живой организм), имеющий свою жизнь и в своих формах представляющий человека как «поверхность в отношениях к Я»; тело как выражение и компонент смысла, отражающего характер и способность взаимоотношений с внешним миром. Тело, обладая качествами выразительности, предстает как средство соединения субъекта со средой; тело человека как субъекта культуры, свидетельствующее о характере культурного развития личности, ее направленности на материальные или духовные ценности [17, C. 82–83].

С каких бы точек зрения ни рассматривалось тело человека, его существование в жизненном пространстве проявляется через движение. Приоритет в разработке психофизиологических основ двигательных актов принадлежит Н.А. Бернштейну. Отметим тот аспект его исследований, который касается непосредственно данной работы.

Перечисляя преимущество локомоций (система движений по передвижению собственного тела: ходьба, бег, прыжки, ползание) как объекта изучения двигательных процессов, Н.А.Бернштейн подчеркивает, что локомоции относятся к наиболее древним движениям. Они старше, чем кора мозговых полушарий. «Эта древность гарантирует органическую связь между локомоторным процессом и самыми различными структурными этажами центральной нервной системы и позволяет надеяться обнаружить в самом протекании локомоторного акта следы различных этажей и последовательных филогенетических наслоений» [2, C. 335].

Н.А. Бернштейн сформулировал важнейшее положение о том, что выработка навыка какого-либо движения состоит не в повторении одних и тех же команд, а в выработке умения каждый раз заново решать двигательную задачу [2]. Данное заключение является основополагающим в процессе оснащения человека двигательным арсеналом. Поиск способов, которые могли составить универсальные механизмы овладения двигательным аппаратом, приводит нас к древнейшим коллективным действам, являющимся, на наш взгляд, тренинговым полем, где первобытный человек мог овладеть координацией. Сутью их является «Преодоление избыточных степеней свободы движущегося органа, иными словами – превращение его в управляемую систему» [2, C. 382].

Сущностью тренингового поля являются ритм, имитация, игра. Эти элементы составляют стержень обрядов, независимо от их направленности отличающихся «удивительным постоянством, сохранения в сущности той же формы и значения в течение длительных периодов времени, выходящих далеко за пределы истории» – отмечал Э.Б. Тейлор [24, C. 458].

Рассмотрим значение ритма для усвоения человеком коммуникативно значимых жестов и телодвижений в тот исторический период, когда для выживания человеческой группы потребовались совместные действия. Не углубляясь в значение ритма в существовании всего живого на Земле, отметим несколько важных моментов. Разрабатывая концепцию временной организации жизни человеческого общества, академик Л.Я. Глыбин отмечал, что экспериментальные наблюдения за дикими животными показали их активность и пассивность в те же часы, что и у людей [6, C. 109]. Еще более интересные суждения находим в работе В.Ф. Шерстобитова «У истоков искусства», где автор, описывая так называемые «Танцы животных», отмечает следующее: «В организме высших животных, в системе их двигательных автоматизмов уже заложена некая, пусть самая элементарная, способность и естественная готовность к восприятию двигательно-упорядоченного ритма, готовность к упорядоченной (ритмической) пластике движения и жестов» [28, C. 47].

Эту точку зрения поддерживает И.А. Герасимова, отмечая, что вся окружающая действительность была живой «как естество человека: небо, звезды, вода, камни, животные, птицы». Автор, развивая свою мысль далее, использует такие термины, как ритмомышление, «ритмодвигательная культура», «ритмодинамика» [5, C. 52]. Человек не отделял себя от окружающего мира. И у животных, и у людей внешнее воздействие реализуется прежде всего в моторном плане – в голосе или в движении рук, ног, корпуса. Интересно подчеркнуть, что реакция может проявляться как в видимом движении тела, «так и не видимом глазу и трудно уловимом внутреннем напряжении мышц» [28, C. 75].

Человек как самонастраивающийся, самообновляющийся биологический организм открыт к воздействию природных и социальных явлений. У него есть филогенетически закрепленное ведущее функциональное качество приспособления и выживания в условиях постоянно меняющегося мира. «Любые внешние средства в магическом действе можно рассматривать как приемы, вынуждающие организм работать в определенном ритме и приводящие его в такое состояние, когда одна энергетическая психофизическая система может оказывать влияние на любую другую энергетическую систему, вызывая желаемый результат» – считает И.А. Герасимова [5, C. 52]. И далее она отмечает факт, что до овладения словом роль внешних вынужденных приемов выполняли невербальные средства и ритмические движения. Таким образом, человек изначально встроен в ритм, который пронизывает все стороны его жизнедеятельности.

Обратимся к значимому источнику развития пластического арсенала первобытного человека, которым является подражание и имитация. Способность к подражанию свойственна и животным. Она имеет как бы две ипостаси. С одной стороны, это приведение собственного аппарата к тому уровню овладения им, какое наличествует у взрослой особи, то есть стремление тела человека научиться выполнять то, что диктуют ему унаследованные формы видового поведения. С другой стороны, способность к подражанию – способность стадная, рожденная необходимостью регламентировать согласованность рефлексивности группы как целостного организма на посылки внешней среды.

Естественно, считает В.Ф. Шестобитов, что древнейшие стада предлюдей унаследовали у своих стадных предков их способность к подражанию. «Однако необходимость воспроизведения трудовых процессов выдвинули на первый план приспособление не к поведению, а к намерениям и целям окружающих… Подражание стало субъективным способом повторения важнейших сторон вещей, явлений, приемов, положений, а следовательно, и способом изображения этих вещей, явлений, приемов, положений» [28, C. 74].

Примеры высочайшего уровня подражания и имитации можно найти в многочисленных публикациях этнографов, искусствоведов, историков хореографического искусства. В связи с исторически удаленной эпохой становления человеческого общества мы сможем, с определенной степенью допущения, построить следующую схему. Сначала человек пытался полностью уподобиться животному или птице. Для этого он использовал шкуру, голову и другие средства внешнего уподобления. Об этом свидетельствуют обнаруженные исследователями древнейшие наскальные рисунки, изображающие сцены охоты. Достаточно подробно и убедительно такие рисунки прокомментированы автором уникального исследования о происхождении театра А.Д. Авдеевым [1]. В дальнейшем для имитации использовались не только вербальные, но и невербальные средства, демонстрирующие поведение соответствующего животного. Можно предположить, что характер движений и их техническое оснащение отвечали утилитарной необходимости соответствовать повадкам животных. Так, один из путешественников описывал «Танец шакала», выглядевший следующим образом. «В танце они (мужчины и женщины) рычали, бросались друг на друга, а в конце его перешли на четвереньки и стали, как животные, обнюхивать друг друга. Вдруг что-то темное влетело в их круг – сначала я подумал, что это кто-нибудь из танцоров, но потом понял, что это настоящий шакал. Он бегал среди танцующих, рычал и кидался на них. Все это закончилось оргией» [22, C. 147].

Сошлемся далее на следующие утверждения А.Д. Авдеева о том, что маскировка и богатые имитационные способности, изобретенные и развивающиеся в силу производственной необходимости и жизненных потребностей, послужили, в свою очередь, для возникновения охотничьих плясок, в которых воспроизводятся уже все процессы охоты. Это, можно сказать, гигантский шаг в процессе развития техники и лексического материала человеческого движения. Сущность этого этапа состоит в превращении подготовки к охоте в развернутые действия с определенным содержанием, потребовавшим разделения группы на охотников и тех, на кого охотятся. Естественно, и характер телодвижений должен соответствовать исполняемым ролям. Можно сделать следующее допущение, что именно в группе «охотников» существовали условия, способствовавшие возможности разнообразить набор жестов и телодвижений в зависимости от телесной способности отдельного члена группы. Как и когда движения в описанных охотничьих сценах стали подчиняться ритмическим звукам, восстановить уже невозможно. В основном распространена теория, в которой координация отдельных трудовых движений приводит к ритмически организованному единству трудового акта, который, впоследствии «переходит в действительность изобразительную» [28, C. 165]. Несомненно, ритмическая согласованность движений и действий древних ритуалов была важной составляющей и социально значимой необходимостью. Если движения исполняющих роль охотников давали простор для развития двигательного арсенала в пределах пластических возможностей отдельного индивида и предполагали соревновательный аспект в силе, ловкости и изобретательности, то движения и повадки объекта охоты требовали воспроизведения наиболее точных его характеристик. Ритм, каким бы способом он ни создавался, помогал молодому поколению осваивать сложный процесс копирования и иллюстрации особенностей поведения зверя. Насколько высока была необходимость в этом, свидетельствует тот факт, что до сих пор в лексике этнических танцев всех народов имеются пластические реликты подражания животным и птицам.

Существует, на наш взгляд, еще один важный фактор, который потребовал ритмического поведения человеческой группы. Значимость нахождения в состоянии гармонии с окружающим миром вызвала необходимость демонстрации этого со стороны человека. В.А. Круткин в монографии, посвященной онтологии человеческой телесности, приводит следующую важнейшую мысль М. Моссо: «Происходящие с маленьким человеком процессы – развитие движений, тренированность органов чувств освоение пространственных и смысловых параметров окружающего мира – все это говорит о том, что прежде чем человек «выйдет в разум, он входит в тело», эти процессы связаны. С исторической точки зрения эта связь осуществляется в ритуалах посвящения, инициациях, выполняющих роль важного общественного института в так называемых примитивных обществах, где неофиты проходили школу «формировании телесности и образования тела» [11, C. 113]. Насколько сложен процесс соединения ритма с движением, можно увидеть на примере обрядов дальневосточных этносов. Самое почитаемое животное у народов этого региона – медведь. Посвященный ему праздник – это обширное развернутое действо, направленное на подтверждение «своего родства» с этим зверем. Обратимся к пластическим мотивам, связанным с наиболее ответственными моментами праздника, имевшими своей целью умилостивить «своего родича» и попрощаться со зверем, которому предстоит ритуальное умерщвление. Эти моменты сопровождались женскими сольными танцами. Они исполнялись по очереди или одновременно, однако каждая исполнительница исполняла свой набор движений, который, кроме имитации повадок медведя, не совпадал с другими исполнительницами. В экстатические моменты он приобретал «дикий разнузданный» характер [29, C. 80].

Вызывает интерес тот факт, что все праздничные сюжеты длятся несколько дней и сопровождаются ритмическими звуками, производимыми женщинами игрой на так называемом «музыкальном бревне». Эти ритмы служили лишь музыкальным фоном происходящего и ритмически были связаны с определенными песнями [10]. Но исполнительницы танца не подчинялись этому ритму, были погружены в свое эмоциональное состояние, сообразно которому исполняли свои импровизации.

Интересные аналогии можно провести, сравнивая танцы медвежьего праздника нивхов и айнов, этносов, находящихся в определенный исторический период в тесном контакте. Танцы нивхов сольные, не имеют пространственных и пластических закономерностей. У айнов – устойчивая форма круга, где танцоры подчиняются ритму, поддерживаемому хлопками и пением. «Хлопали в ладони, отбивая такт… и не громко пели монотонную песню, состоящую из нескольких слов, постоянно повторяемых. Движение выполняли синхронно с ритмом пения и хлопков» [20, C. 78].

Не менее интересна судьба ритма в шаманских обрядах. Амурские шаманы сами аккомпанируют своим движениям, точно соотнося ритмы, выстукиваемые на бубне, с характером, скоростью и темпераментом своих танцевальных сценок. Этнографы подчеркивали богатство танцевальной лексики шаманов. Пляска шамана – сольная импровизация, составленная из иллюстративно-изобразительных, подражательных элементов, переходящих в пантомиму, с одной стороны С другой – в их движениях много элементов абстрактного характера. Шаманские камлания это целый пластический спектакль с изображением сюжета, сочиненного самим шаманом [14, C. 142]. Характерно для Амурского варианта шаманских ритуалов наличие танца всех присутствующих во время «отдыха» шамана. Это тоже сольные партии под удары бубна, который по очереди передавался друг другу [9, C. 67].

У алеутов, помимо сольной шаманской пляски, отмечено наличие круговых танцев, под аккомпанемент бубнов, пения, хлопков и выкриков [16, C. 14]. Для чукотских танцев характерна импровизация вне строгой музыкальной структуры. Темпы и ритм зависят от темы, сюжета, настроения танцора, его темперамента и пластических возможностей [23, C. 4]. У эскимосов движениям и ритмическому рисунку, исполняемым шаманом, полностью подчиняются и движения присутствующих. «Остальные члены его семьи, мужчины, женщины и дети, шли за ним, держась руками один за талию другого, образуя полный круг, род нашего хоровода» [8, C. 102].

Приведенные примеры демонстрируют разные стадии и пути соединения ритма с движением человека. С одной стороны, он способствовал закреплению жизненно важных пластических мотивов, воздействовал на психическое и эмоциональное состояние членов коллектива, подчиняя их общему настрою, что помогало повысить технический уровень общественно значимых форм поведения. Но вместе с тем почти всегда обряд давал возможность и индивидуальному пластическому самовыражению, что обогащало как пластическую лексику индивидуума, так и в конечном итоге пластический багаж всей группы.

Роль ритуала в жизнедеятельности человеческой группы огромна. Ритм тренировал и упорядочивал, приучал к коллективному взаимодействию, и вместе с тем внутри него существовали сюжеты, позволяющие каждому индивиду проявлять свои пластические возможности и особенности, оснащая человека личностно-пластическими характеристиками.

Очень образно и точно написал об этом В.Н. Никитин, посвятивший анализу человеческой телесности ряд фундаментальных исследований. «Описать универсальность и грациозность, простоту и утонченность, стереотипность и пластичность в символических формах, отражение индивидуального внутреннего мира посредством невербальной культуры выражения – значит выявить семантическое пространство представлений конкретной личности, заглянуть в сферы ее бессознательного». И далее отмечает, что ритуалы, выразительные движения, позы, жесты позволяют проследить семантическую связь закрепленных в процессе онтогенеза значений категорий и понятий со сформировавшимися эмоциональными и телесными условно-рефлекторными реакциями [18, C. 229].

Арсенал пластических вариаций человека развивался и выкристаллизовывался в пространстве обрядов, которые, по сути, являлись основным содержанием его деятельности. Корейцы, например, имели обширный пантеон различных хозяев природы − духов земли, неба, воды, гор, огня, растений. Почитали духов умерших предков и правителей, внесших вклад в развитие государства. Каждому духу или предку соответствовал определенный обряд с пением, танцевальными сюжетными композициями. Кроме того, в культовой и обрядовой практике корейцев достаточно ярко выражено поклонение медведю, тигру, змее, корове, лошади. Обряды, посвященные этим и другим животным, включали пантомимические и подражательные элементы. Праздники урожая, земли, новый год и другие позволяют представить насыщенное обрядами поле жизнедеятельности этноса [30]. Факт, что любой обряд – есть игра, на многочисленном материале доказал в замечательном труде о происхождении театра А.Д. Авдеев.

Обратимся лишь к некоторым аспектам феномена игры, представляющим интерес для данной работы. «Реальность, имитируемая игрой, ощутимая каждым, простирается нераздельно и на животный мир, и на мир человеческий». Следовательно, она не может быть обоснована никакими рациональными связями, ибо укорененность в рассудке означала бы, что пределы ее – мир человеческий. Существование игры не связано ни с какой-либо ступенью культуры, ни с какой-либо формой мировоззрения» – утверждал Йохан Хёйзинга [26, C. 23]. Далее ученый отмечает, что игра, независимо от ее сущности, не есть нечто материальное. Уже в мире животных она вырывается за границы физического существования. Зоопсихолог Г.В. Правоторов, ссылаясь на исследования К. Гросса, обращает внимание на его мнение о двух фундаментальных свойствах игры: как люди, так и животные играют всегда с «кем-то» или с «чем-то», способным отвечать на игровые акции [21, C. 180]. Это, условно говоря, как бы «материальная» составляющая игры, подчеркивающая ее коммуникативное поле. Что касается «нематериальной» составляющей, то определить ее сущность достаточно сложно. Об этом свидетельствуют хотя бы два следующих мнения, практически подводящих к пониманию этой сущности. В.Л. Круткин, подчеркивая обреченность движения на смысл, который задан и воплощается в движениях и действиях, вместе с тем приводит высказывание Р. Барта, что феномен телесного удовольствия несводим к физиологическому отправлению организма. Феномен удовольствия переживается в тот момент, когда тело начинает следовать своим собственным мыслям, ведь у «моего тела отнюдь не те же самые мысли, что у меня» [25, C. 97]. Можно предположить, что Р. Барт имел в виду подсознательные рефлексивные проявления, которые визуализируются с помощью пластики.

Еще более конкретно об этом написал Е. Финк. «В напряженном соотношении игры и мышления парадигматически выражается общее противоречие между непосредственностью жизни и рефлексией, между в себе бытием и понятием, между экзистенцией и сознанием, между мышлением и бытием и именно у того самого существа, которое существует в качестве понимающего бытие существа» [25, C. 38].

Жизнь индивида протекала между страхом и радостью. Остальные чувства – их производные, усиливающиеся или сглаживающиеся в зависимости от многих причин. Давно замечено, что страх в пластическом выражении не вызывает приязни, настораживает из-за мышечной скованности, зажатости, «корявых» движений. Радость, напротив, раскрепощает мышцы, гармонизирует движения. Окружающий мир ставит человека перед необходимостью делать выбор, что вносит напряжение и дисгармонию в его существование. Постоянный страх сопровождал человеческую группу, когда она сталкивалась с неупорядоченностью мира. Поэтому страх не рядовая, а глубинная эмоция, оказывающая мощное воздействие на общую настроенность человека. То же самое относится и к положительному эмоциональному состоянию по поводу удачных жизненных ситуаций. Человек не понимал, откуда появляются те или иные эмоциональные состояния. Густав Юнг, отмечая реакции человека на содержание бессознательного, писал: «Его реликтовое содержание вовсе не нейтрально, как и не безучастно. И наоборот, оно имеет такой мощный заряд, что вызывает не просто беспокойство, но и настоящий ужас» [31, C. 96]. И нельзя не согласиться с мнением А.Ф. Еремеева о том, что охотничьи проблемы волновали древнего человека достаточно сильно, так, что имитация сражения со зверем была способом разрядки эмоций, «пусть самых грубых и диких, но очень сильных» [7, C. 30].

Игра, с уподоблением зверю, с имитацией действий, связанных с охотой, явилась тем феноменальным пространством, полигоном для формирования сознания человека и психического аппарата, направленного на контроль поведенческих реакций.

Вместе с тем, если контроль поведения самим человеком возможен, то контроль бессознательных телесных проявлений, выражающихся в невербальных аспектах коммуникации, вряд ли осуществим. О чем свидетельствует высказывание, в частности, А.Я. Бродецкого. «Попытка скрыть свои переживания не от ушей, но от глаз постороннего всегда обречена на борьбу с собственным телом, которому свойственна абсолютная искренность. Часто эта борьба бывает мучительной, изнуряющей и … безуспешной» [3, C. 11].

Рассмотрим особенности игры, способствующие познанию индивидом своей телесности и освоению умения управлению ею, что, по нашему мнению, достаточно сложно. Для осознания пластических возможностей прямостоящего тела обряд (игра) обладает тремя основными особенностями: иллюзорностью, вариативностью и свободой. Главным ядром обряда является ритуальная часть, обязательная для всех участников, где оттачиваются самые значимые и важные движения, жесты и действия. С. Миллер, анализируя психологию игр животных, отмечал важную особенность повторения некоторых движений, в результате которых они закрепляются, приобретают форму ритуалов, формирующих последовательность поведенческих актов [15, C. 91]. Сюда относятся прежде всего те двигательные акты, от точности, правильности и сплочения которых зависело само существование человека. Жесткий ритм является основополагающим условием освоения необходимого качества исполнения. Пляски были продолжительные и многодневные. Этнографы и путешественники отмечали, что зрители «нападали на уставших, исполнителей ролей животных, «убивали» их, другие вставали на замену». Все остальные составляющие обряда – это пантомимические сцены охоты, соревнование в силе и ловкости, элементы бытовых действий, сексуальные игры. Причем они не были закреплены в какую-либо последовательность, часто возникали стихийно, вызванные общей возбуждающей атмосферой. Это могли быть сольные, парные, групповые сцены, остававшиеся индивидуальными «вариациями». Индивидуальные «танцы» выполняли достаточно важную задачу. Будучи импровизационными, они предоставляли возможность индивидуализации особенностей пластики отдельного человека. «Само существование живого организма создает динамику его энергетических процессов – первое противоречие между отдельной личностью и внешним миром. Неважно, что личность не осознает своей индивидуальности, поскольку, невзирая на зависимость от внешнего мира, каждое живое существо тем не менее является независимой целостностью», – писал А. Лоуэн [12, с. 57]. Сильная часть обряда давала возможность развивать и поддерживать собственный пластический язык и изобретать новые движения и жесты.

Можно подвести итог вышесказанному следующей мыслью В.И. Никитина: «танец выступает как «динамически игровое» и бессознательно-творческое» действие, посредством которого раскрывается сущность движения для человека. Во время исполнения танца внешнее и внутреннее бытие субъекта образует единое пространство Я, формами проявления которого являются аффект и телесные движения» [17, C. 141].

Игровое начало в обряде характеризуется свободой, сущность которой связана с вариативностью включаемых в нее пластических сюжетов, связанных со злободневностью того или иного события и нерегламентированностью характера движений, воспроизводящих эти сюжеты. Исследуя антиномии игры, А.Е. Махов рассматривает одну из них, обозначая ее «свобода-регламентация», и обращает внимание на факт, что «…игра как понятие, как феномен преподносит нам в одинаковой упаковке и идею свободы, и идею принуждения» [13, C. 4].

Широкое пространство для коммуникации предоставляет иллюзорность как вариант свободы, являясь копией реальных событий и ситуаций, без присущей им опасности и неизвестности. Вместе с тем в игровом поле обряда эти иллюзорные ситуации требуют от участников таких же психофизических затрат, как и реальные, с той разницей, что отсутствует страх неудачи. Это позволяет участникам обряда осуществлять любые пластические поиски, пробы, эксперименты со своим телом. Накал страстей в игровой ситуации не ведет к патогенному, разрушительному, эмоциональному состоянию, а, наоборот, облегчает существование.

Так, на наш взгляд, происходит накопление двигательных актов человека, позволяющих неуправляемое бессознательное поведение регламентировать с учетом социокультурных требований.

Вместе с тем фундаментальные двигательные акты, как важнейшие аспекты жизнедеятельности личности всегда проявляются спонтанно и практически неконтролируемы.

В завершение приведем следующую мысль В.Н. Никитина. Внутренний мир человека, его психическое состояние и опыт прошлых переживаний запечатлеваются в облике его тела, его лица, в манере телесного поведения. В отличие от слова, тело не может лгать. Природа сохранила за собой право отбора наиболее предпочтительных для эмоций организмов. Человек бессознательно, то есть от природы, предпочитает здоровое – больному (и в психике, и в соматике), пластичное – ригидному, красивое – уродливому. Остается только научиться осознанно воспринимать внешние признаки объектов и по ним достоверно диагностировать особенности человеческого характера, уровень развития личности, состояние телесных качеств [17, C. 243].

Таким образом, невербальные средства коммуникации, являющиеся проявлением бессознательных комплексов человека, имеют длительную историю формирования. В связи с тем, что проявляются они спонтанно и не подвергаются сознательному контролю, их следует рассматривать как важнейшую информационную базу при восприятии человека человеком, анализе его имиджа.

Рецензенты:

Старцев А.Ф., д.и.н., зав. отделом этнографии, этнологии и антропологии Института истории, археологии и этнографии Дальнего Востока ДВО РАН, г. Владивосток;

Моисеева Л.А., д.и.н., профессор кафедры общегуманитарных наук Дальневосточной академии искусств, заслуженный работник высшей школы, г. Владивосток.

Работа поступила в редакцию 26.02.2014.


Библиографическая ссылка

Карабанова С.Ф., Коноплева Н.А., Ткаченко Е.В. ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ ТЕЛОДВИЖЕНИЙ КАК ИСТОЧНИК КОММУНИКАЦИЙ И ПЛАСТИЧЕСКИХ ПРОЯВЛЕНИЙ В ИМИДЖЕ ЧЕЛОВЕКА // Фундаментальные исследования. – 2014. – № 5-2. – С. 415-422;
URL: http://www.fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33893 (дата обращения: 13.12.2019).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074