То, что изображаемое в литературных произведениях место действия характеризует персонажей, – аксиома. Санкт-Петербург в романе «Евгений Онегин» характеризует автора и его героев не описаниями и оценками, а подвижной взвесью сигналов о состоянии своего архитектурного пространства. «Архитектурные сооружения и их ансамбли города на Неве сами по себе – произведения искусства высочайшей художественной ценности. Но включенные в конкретный городской пейзаж, они, выявляя свою художественную ценность, становятся органической частью» [5] эстетической и смысловой ценности города. Форма архитектурного пространства Санкт-Петербурга с преимуществом общего над частным, масштабного над менее масштабным, абстрактного над конкретным отразилась здесь в образах принципиально открытой и рационалистически структурированной целостности. В частности, образ главных улиц и набережных города, доносимый на живописных и графических фиксациях посредством столь же рационалистической перспективы, отразился в оптимуме архитектонически смоделированных умозрительных перспектив, глубинных и фронтальных. А.С. Пушкин показал при этом, как превосходство открытой целостности переходит в качество простора, не признающего разграничений между интерьерами и экстерьерами. С линии горизонта главных героев содержание открытой рационалистически структурированной целостности, ставшей простором, наполнялось иррациональным смыслом.
Простор как сущность героини
Если в первой главе романа архитектурное пространство Санкт-Петербурга экстравертно и уподобляется калейдоскопу, в котором встряхиваются в предсказуемых комбинациях фрагменты жизни растрачивающего себя героя, то в последней главе оно интровертно, скрепляя личность героини, которая кажется
неприступною богиней
Роскошной, царственной Невы. [4, с. 152][1]
Иначе, истинный масштаб русских клеопатр и венер измеряется поэтом не малоразличимыми интерьерами и экстерьерами, а охватами простора, сопоставимыми с панорамой, завершающей первую главу:
Мороз и солнце! чудный день.
Но нашим дамам, видно, лень
Сойти с крыльца и над Невою
Блеснуть холодной красотою. [4, с. 455]
Собственно, идея обжитого, очеловеченного пространства была усвоена русской публикой, едва явившись в постулатах Лейбница и устояв перед абстракциями Ньютона, отринувшими обывательские слабости: «Ньютоновское пространство принадлежит физике и геометрии; лейбницевское же относится, скорее, к области человеческих представлений о мире, так сказать, “наивной философии мира”» [9]. Только все свернутые и развернутые архитектурные топы в «Евгении Онегине», в том числе логически выверенные в топографии Санкт-Петербурга, выражают образ жизни героев и физически, и геометрически. Привычные к возвышенному, в интерпретации поэта они все более выполняют заземляющую связь между архитектурным пространством, самосознанием героя и организацией понимания у читателя:
Везде — на вечере, на бале,
В театре, у художниц мод,
На берегах замерзлых вод,
На улице, в передней, в зале
За ней он гонится как тень.
Куда его девалась лень! [4, с. 465]
Оказалось, что город может контролировать не только поведение, но и самосознание людей, управляя не меньшими интеллектуальными и эмоциональными мотивациями, чем непорочная природа и простодушная деревня [6]. Сюда и отсюда не менее органично проецируются тончайшие настроения и мощные страсти придуманных персонажей, ставших нарицательными в отечественной культуре. Иначе город делался субъектом диалога, иногда высокомерным, иногда сочувствующим. В романе же он вступает в резонанс с героями до полного с ними совпадения. Следами конкретных объемно-планировочных и композиционно-стилистических решений задавалось особое лирическое напряжение, способствующее укрупнению или, напротив, растворению их индивидуальностей [7]. Например, после того, как Онегин, отлученный от крыльца со стеклянными сенями, вышел из спячки, в которую впал «непосредственно перед бедственным наводнением 7 ноября 1824 г.» [3, с. 587], промелькнул план мартовской набережной Невы и на мгновение отразил не только подробно развернутую белой ночью сцену у дремлющей реки, но и надежду героя:
Весна живит его: впервые
Свои покои запертые,
Где зимовал он как сурок,
Двойные окна, камелек
Он ясным утром оставляет,
Несется вдоль Невы в санях.
На синих, иссеченных льдах
Играет солнце; грязно тает
На улицах разрытый снег. [4, с. 159]
Отрывистым скачкам в архитектурном пространстве, представляющем Онегина, вторили его сглаженные перетекания, представляющие Татьяну. В частности, детально описанному кабинету Евгения отвечала комната в доме князя N, где сидела, не убрана для приема гостей, Татьяна. Собственно, об этой комнате, как и о других комнатах, принимавших цвет столицы, ничего не сказано. О том, как она выглядела, можно судить лишь по ее хозяйке:
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
Всё тихо, просто было в ней…[4, с. 147]
Например, в особняке неотразимой Е.И. Голицыной на Большой Миллионной улице «не было ничего из роскошных принадлежностей и прихотей своенравной и скороизменчивой моды. Во всем отражалось что-то изящное и строгое <...> хотелось бы сказать – в этой храмине…» [2]. Вкус хозяйки дома, по дружным отзывам современников, не уступал ее обаянию. Этим отзывам можно доверять, поскольку интерьер – это ипостась архитектурного пространства, консолидирующая идеалы времени. В его восприятии, по сравнению с восприятием экстерьера, меньше свободы для зрительского маневра, значит, больше общности. Когда заданные кем-то формы сужают выбор ракурса, расстояния, горизонта, они ограничивают, поглощают, подменяют многообразие мира собой. Навязывая подмену, они вынуждают соответствовать, подыгрывать, «демонстрировать свое воспитание – выработанную походку, осанку, манеры, умение легко и непринужденно сидеть, вставать, двигаться...» [8]. Непосредственность целостных натур грозит диссонансом с реальностью:
Нет ни одной души в прихожей.
Он в залу; дальше: никого.
Дверь отворил он. Что ж его
С такою силой поражает? [4, с. 159]
Как правило, анфилада главных сценических площадок, диктующих собственные правила игры, располагалась в бельэтаже и начиналась из прихожей с мраморными ступенями лестницы и залы. Далее следовали: гостиная или несколько гостиных, спальни, диванная, кабинет и т.п. В конце анфилады устраивался будуар хозяйки с мягкими диванами и креслами или ее кабинет с бюро и секретером, хранящим девичий альбом, или же спальня с зеркалом, прицельно посаженным на анфиладную ось. Все эти помещения не относились к числу интимных, но по правилам театрализации светского быта выдавались за таковые. Вероятно, комната Татьяны была из их числа, а главное, впору ее индивидуальности:
А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада…[4, с. 162]
В изображениях анфилад, как в доме князя N, было совсем мало мебели, текстиля и прочих атрибутов уюта. На картинах Ф.П. Толстого, М.Н. Воробьева, К.А. Зеленцова читаются: дощатые или паркетные полы, крашеные стены с геометрическими или растительными фризами; элегантные остовы столов, кресел, стульев и люстр из темно-красного или светлого дерева, прорезанные лирами, лебедями, грифонами; доминирующие или деликатно спрятанные печи разной формы и цвета, с карнизами, колонками, вазами, рельефами (рис. 1). Случайные предметы сюда не попадали. Каждый из них осмыслялся: «алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов» [1, с. 71]. О природе типизации столь романтической стилистики рассуждал летописец Александровской поры: «Позолоченное или крашеное и лакированное дерево давно уже забыто, гладкая латунь тоже брошена; а красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовыми фигурами прекрасной отработки, лирами, головками: медузиными, львиными и даже бараньими. Все это пришло к нам не ранее 1805 года, и, по-моему, в этом роде ничего лучше придумать невозможно. Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет из их могил весь житейский их быт вдруг перейдет в гиперборейские страны?» [1, с. 72].
Рис. 1. К.А. Зеленцов. В комнатах. Конец 1820-х гг.
Рис. 2. Ф.П. Толстой. Автопортрет с семьей в интерьере. 1830-е гг.
При всем этом настоящее внимание уделялось здесь не столько отдельным предметам, сколько развитию пространства. Если ракурс не позволял вывести интерьер в сопредельные, через окна к нему подключены городские пейзажи, простирающиеся до самого горизонта. В распахнутых дверях первого интерьера виден второй, третий, четвертый – до упора либо в окно угловой комнаты, либо в зеркало или картину торцевой. Показательно, что идеально созерцаемые анфилады заселялись не столько людьми, сколько художественными фантомами: имперсональными портретами, статуями античных богов в человеческий рост, бюстиками героев и обломками рельефов на специальных консолях (рис. 2). Вероятно, интрига непрерывного стремления внутреннего пространства вовне, в городскую среду или обманное зазеркалье, формируемая барочной и классицистической архитектурой и импонирующая живописи, – не только рациональное структурирование открытой целостности в глубинной или фронтальной перспективе, но и тяготение романтического простора к иррациональному, таинственному, как даль свободного романа, еще не различимая сквозь магический кристалл [4, 163].
Описание архитектурного пространства в чистом виде – это описание его внешнего вида (величин, объемов, цвета, света и т.п.). В романе оно предъявлялось дважды, в этике героя и героини, в условных промерах между воплощающими его архитектурными топами. Впрочем, понимание тотальной энергии архитектуры как генерального созидательного начала на брегах Невы обходилось и без них, без буквального проговаривания вообще, по касательным моментам сюжета. Если следовать резонам В.В. Набокова, отсчитывавшего зимние обстоятельства времени действия в «Евгении Онегине» от посеребрённого морозной пылью бобрового воротника и бьющихся коней [3, с. 384], то ответственность архитектуры в пределах Санкт-Петербурга была вездесущей. Подобно зимней погоде, она отзывалась взвесью сигналов, примет, намеков, ощущений, и потому свидетельствовала о разных отношениях между городом и горожанами.
Заключение
Санкт-Петербург предстает в литературных произведениях второй четверти XIX в. независимой сущностью, проявляющей собственную волю. В романе «Евгений Онегин» он характеризует автора и его героев не описаниями и оценками, а подвижной взвесью сигналов о состоянии своего архитектурного пространства. Как герои с их этическими установками проявляли себя в городе, так и город проявлял себя по отношению к героям. Рефлексируя живую натуру, город менял роли, то дистанцируясь как самостоятельная волевая сущность, то приближаясь к человеку до совпадения с ним, до замещения его души. Компенсируя многократно оговоренную психологическую отстраненность, Санкт-Петербург показал свою оборотную сущность, свойство персонифицироваться от того или иного лица.
Рецензенты:Волков С.Н., д.ф.н., профессор, заведующий кафедрой «Философия», ФГБОУ ВПО «Пензенский государственный технологический университет», г. Пенза;
Курбатов Ю.И., доктор архитектуры, профессор, СПбГАСУ, г. Санкт-Петербург.
Работа поступила в редакцию 01.04.2015.
[1] Здесь и далее выделены курсивом цитаты А.С. Пушкина, а также слова в значении этих цитат по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Л.: Наука, 1977–1979.
Библиографическая ссылка
Стеклова И.А. ПРОСТОР САНКТ-ПЕТЕРБУРГА КАК ВОЛЕВАЯ СУЩНОСТЬ // Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2-11. – С. 2503-2507;URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=37477 (дата обращения: 19.04.2024).