Научный журнал
Фундаментальные исследования
ISSN 1812-7339
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 1,074

Б.Л. ЯВОРСКИЙ – ПРОВОЗВЕСТНИК СОВРЕМЕННОГО ПОДХОДА К РАЗВИТИЮ СИСТЕМЫ ВОСПИТАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА В РОССИИ

Иванова Н.В. 1
1 ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»
Б.Л. Яворский был не только выдающимся теоретиком-исследователем, наибольшей заслугой которого явилось создание теории ладового ритма, которую впоследствии сам учёный называл теорией музыкального мышления, но прежде всего — педагогом-практиком, чья деятельность сыграла огромную роль в становлении профессионального музыкального образования в нашей стране. В своей работе он исходил из необходимости развития ладового слуха как основы музыкального мышления. Опираясь на изучение проблем физиологии и психологии в трудах Л.С. Выготского и И.П. Павлова, Б.Л. Яворский начинает развивать психологический подход к изучению вопросов восприятия и исполнения музыки, а также к осмыслению исторического развития выразительности музыкального языка и принципов музыкального мышления. Одним из первых Б.Л. Яворский обратился к понятию психологической установки, к анализу соотношения сознательного и подсознательного в музыкальном восприятии и мышлении, к пониманию сути установочной природы музыкального восприятия, мышления и музыкальной деятельности в целом, предвосхищая направление исследований музыковедов и психологов второй половины ХХ века. Введённое им понятие внутренней слуховой настройки стало важной вехой в истории музыкознания и сыграло заметную роль в его дальнейшем развитии.
Б.Л. Яворский
развитие музыкального слуха
музыкальное восприятие
музыкальное мышление
психологический подход
музыкальное образование
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.
2. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. – М.: Музыка, 1974. – С. 303–329.
3. Бычков Ю.Н. О ладовой настройке // Вопросы теории музыки: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. ХХХ. – М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1977. – С. 46–59.
4. Майкапар С.М. Музыкальный слух, его значение, особенности и метод правильного развития. – Петроград, 1915. – 233 с.
5. Маслёнкова Л.М. Б.Л. Яворский о воспитании слуха // Критика и музыкознание. – Вып. 2. – Л.: Музыка, 1980. – С. 198–200.
6. Назайкинский Е.В. Слух Асафьева // Советская музыка. – 1983. – № 7. – С. 81–89.
7. Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып.2. – Л.: Музгиз, 1963. – С. 181–215.
8. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки. – Т.1. – М.-Л.: Музгиз, 1946. – 121 с.
9. Цуккерман В.А. Из кладовой памяти // Советская музыка. – 1987. – № 10. – С. 104–105.
10. Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. – Т.1. – М.: Советский композитор, 1972. – 711 с.

В свете достижений современной науки стало очевидным, что вызревание психологических подходов к преподаванию сольфеджио медленно, подспудно, интуитивно происходило на протяжении всего ХХ века. Уже в трудах Н.А. Римского-Корсакова оно обнаруживается в терминологии, когда, анализируя сущность музыкального слуха, он говорит о чувствах строя, лада, темпа, размера и музыкальной логики. Это позволяет думать, что композитор имел в виду нечто большее, чем элементарные сенсорные способности, нечто предполагающее личностное отношение, переживание, оценку, то есть имеющее психологическую окраску.

Очень интересными с точки зрения наших сегодняшних представлений о полимодальности музыкального восприятия представляются размышления Н.А. Римского-Корсакова о том, что «словесные определения качества тембров крайне затруднительны и неточны. Приходится их заимствовать из области зрительной, осязательной и даже вкусовой. Связь представлений из этих якобы чуждых музыке областей с представлениями слуховыми для меня, однако, несомненна. Таковые заимствования напрашиваются сами собой всем, желающим передать свои музыкальные впечатления» [8, с. 18]. В этом высказывании очевиден психологический подход к проблеме восприятия тембра, который впоследствии будет назван Г.A. Орловым «межчувственными ассоциациями» [7, с. 209], а затем положен М.В. Карасёвой в основу одного из направлений психотехники развития музыкального слуха.

Сходные мысли высказывал и С.М. Майкапар, ещё отчётливее выделяя их психологический аспект: «Являясь одним из очень сильных средств выразительности в музыке, звуковая краска не только влияет на самый слух и его состояние, но и действует… на фантазию, внутреннее представление образов, словом, на психическую сторону... В области звуковой краски терминология чрезвычайно богата: здесь вы встретите выражения, указывающие на бессознательные сравнения впечатлений слуха с впечатлениями всех остальных чувств: зрения, осязания… вкуса и даже обоняния…» [4, с. 104–105]. Кроме того, С.М. Майкапар в своём исследовании большое значение уделял проблемам внимания, анализу сущности тонального чувства и даже прямо говорил о том, что изучение особенностей восприятия звуков «было бы под силу учёным с весьма обширными познаниями в области физики, физиологии всех чувств, а также и психологии » [4, с. 107]. И если в 1900 году это высказывание могло звучать гипотетично, то сегодня мы видим в нём предвосхищение направления будущего развития музыкознания.

Важную роль в создании теории музыкального слуха как инструмента художественного познания сыграли труды Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, Л.С. Выготского и Б.М. Теплова. Они впоследствии послужили основой для дальнейшего совершенствования всей системы слухового воспитания. Б.М. Теплов всесторонне анализирует понятие музыкальности, даёт определение основных музыкальных способностей, раскрывает их психологическую природу и обосновывает методы их развития. Б.В. Асафьев в своих книгах нередко анализирует особенности слуха выдающихся музыкантов (М.И. Глинки, Н.А. Римского- Корсакова), рассказывает о собственном опыте слуховой работы, направленной на «воспитание в себе» активности слухового внимания, «интонационно-тембрового слышания» [1, с. 224]. Обладая абсолютным слухом, Б.В. Асафьев сознательно развивал свой относительный слух, считая его истинно-музыкальным, более гибким и приспособленным к тонкому интонационному восприятию. Многие труды учёного, посвящённые эстетике, философии теории музыки, — включают размышления и практические рекомендации в области развития музыкального слуха. Е.В. Назайкинский указывает, например, на то, что книга Б.В. Асафьева «Речевая интонация» «по сути дела представляет собой модель учебника сольфеджио для подростков – «абсолютников» [6, с. 86]. Наблюдения и исследования в области соотношения слышания и слушания, осознание необходимости гармоничного взаимодействия абсолютного и относительного слуха легли в основу асафьевской теории интонации. «Ведь осмысление музыки как процесса живого интонирования родилось не только из теоретических разысканий и анализов. Эта идея была подсказана учёному собственной позицией человека, имеющего абсолютный слух и завоёвывающего себе слух относительный в опоре на речевое и музыкально-речевое осмысленное интонирование. Вся музыка открылась ему как явление интонационное именно потому, что он имел возможность увидеть её с «абсолютной», пуантилистической, «абстрактно-тембровой» неинтонационной стороны» [6, с. 88]. Таким образом, многие мысли и положения трудов Б.В. Асафьева приобрели теоретическое и практическое значение для развития системы воспитания музыкального слуха.

Современник Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворский, был не только выдающимся теоретиком-исследователем, наибольшей заслугой которого явилась «глубокая разработка идеи лада», понимаемого как «высокоорганизованная закономерность, динамическая по своей природе и раскрывающаяся в борении противоположных сил» [9, с. 104–105], но прежде всего — педагогом-практиком, чья деятельность сыграла огромную роль в становлении профессионального музыкального образования в нашей стране. В своей работе он исходил из необходимости развития ладового слуха как основы музыкального мышления. Усвоение ладовой интонационности было главным содержанием певческих, хоровых и теоретических дисциплин в работе Б.Л. Яворского с учениками любого возраста и уровня музыкального развития, будь то занятия по «интуитивному слушанию музыки» для детей и подростков, по истории исполнительских стилей для аспирантов консерватории или знаменитые «баховские» семинары. Изучение бесконечного разнообразия исторически развивающихся способов «развёртывания лада во времени» [10, с. 19] стало основой теории ладового ритма, которую впоследствии сам Б.Л. Яворский называл теорией музыкального мышления. «Овладение внутренней слуховой настройкой, её организацией» [10, c. 415] он считал необходимым условием для развития активного, творческого отношения к музыке.

Концепция лада, заключённая в формуле «лад есть организация живой звуковой энергии» [5, с. 200], современна и сегодня. Она опирается на принцип звукового тяготения, выражающего диалектику движения в развёртывании музыкальной мысли. При этом Л.М. Маслёнкова обращает особое внимание на то, что «существенным моментом в ладовой концепции Яворского является его положение о том, что в звуковой области нет абсолютной устойчивости» [5, с. 199]. Это позволяет ей сделать вывод об абсолютном значении неустойчивости и относительном – устойчивости.

В исследованиях Б.Л. Яворского, чей интерес к проблемам психологии и физиологии хорошо известен, заметно влияние трудов Л.С. Выготского и И.П. Павлова, которыми он интересовался в связи с изучением природы музыкального мышления. В письмах он часто обсуждал затронутые в них проблемы [10, с. 452, 455, 465, 356]. Например, в письме от 27 мая 1927 года к С.В. Протопопову он пишет: «Я сейчас довольно много думаю над павловскими анализаторами и над возможностью их применения в нашей практике. Нас, разумеется, очень близко касаются анализаторы зрительные, слуховые и осязательные. Обонятельные и вкусовые пока что для нас – на втором плане. Особенно меня интересуют анализаторы двигательный (по моему определению, моторный) и анализатор, которого у Павлова нет, но который он должен найти, если он уже исследует анализатор двигательный, – это анализатор нашего нервного восприятия. Это должно чрезвычайно упростить и уточнить наши понятия о моторности, эмоциональности, волевой стороне созерцательности...» [10, с. 355–356]. Письмо от 1–2 мая 1935 года целиком посвящено проблеме единого поля восприятия в связи с чтением работы Л.С. Выготского «Мышление и речь» [10, с. 465–469]. Эти примеры показывают, что уже в начале ХХ века Б.Л. Яворский начинает развивать психологический подход к изучению вопросов восприятия и исполнения музыки, а также к осмыслению исторического развития выразительности музыкального языка и принципов музыкального мышления.

Одним из первых Б.Л. Яворский обратился к понятию психологической установки. И хотя теория установки во времена Б.Л. Яворского ещё не была разработана подробно, всё же само это понятие было известно и изучалось психологами. Прямое его употребление встречается у Б.Л. Яворского неоднократно, что можно проследить в его письмах. Так в письме к С.В. Протопопову от 24 апреля 1935 года он пишет: «Листовские замечания все блестяще подтверждают наши установки, наши приёмы и наши движения» [10, с. 460]. 22 февраля 1936 года тому же адресату: «Если писать вакхическую песнь Пушкина, то самое важное найти стиль, чтобы не получилась бытовая моторная вещь, как у Глазунова, Танеева и других, которые подходили от предполагаемой бытовой кутёжной обстановки, а подходить от идеологической пушкинской философско-эмоциональной установки» [10, с. 555]. Из письма к Л.А. Авербух от 12 апреля 1938 года: «Лист требовал… чтобы все гаммы и упражнения делали с определённой темпераментной, эмоциональной и волевой установкой» [10, с. 592]. Во всех этих случаях ясно чувствуется осознание направляющей и прогнозирующей функций установки. В то же время объяснение протекания установочных процессов отсутствует.

Однако, сопоставив некоторые мысли Б.Л. Яворского, касающиеся определения феномена музыкального мышления, можно прийти к выводу, что, пытаясь объяснить психологический механизм его работы, исследователь интуитивно очень близко подходит к пониманию установочных процессов в своих рассуждениях о соотношении сознательного и бессознательного. Так например, в одном из писем Б.Л. Яворского к его ученику А.К. Буцкому (от 10 августа 1934 года) есть концептуальное высказывание, раскрывающее позицию учёного: «познать сущность музыки можно только колоссальной «практической» аналитической работой, которая одна может дать материал синтезирующей работе нашего подсознания. Переводить подсознание в сознание, освобождать подсознание и давать ему возможность проявляться дальше, богаче, полнее, сложнее – вот задача человека, который хочет проникнуть в столь чудный и сложнейший мир, как мир музыки человека» [10, с. 305].

Идея Б.Л. Яворского о переводе подсознательного содержания в сферу сознания полностью соответствуют сути установочных процессов и предвосхищают дальнейшее направление их изучения психологами и музыковедами. Замечательным их воплощением стало введённое Б.Л. Яворским и сыгравшее заметную роль в последующем развитии музыкознания, понятие внутренней слуховой настройки, предполагающей «организацию внутреннего слуха аналогично организации поля зрения в зрительной культуре» [10, с. 390–391]. Характеризуя роль слуховой настройки в деятельности музыканта, учёный отмечает, что «внутренняя настройка есть приспособление слуховых ощущений к осознанию конструктивных соотношений звучащего объекта» [5, с. 201]. «Всякое малейшее движение дыхания, рук и пальцев, ног у исполнителей, малейшее движение звукового мышления у композиторов отображают организацию их внутренней слуховой настройки, принципы их музыкального мышления, их идеологию» [там же]. Это полностью отвечает современному пониманию установочных процессов.

Развивая идею Б.Л. Яворского, С.Н. Беляева-Экземплярская отмечала, что «восприятие самого простейшего мелодического построения как единства может осуществляться только потому, что у слушателя образуется внутренняя установка на некоторую организованную совокупность, систему звуков» [3, с. 47]. Эта мысль характеризует сущность понятия ладовой установки и подготавливает его введение в научный аппарат музыкознания. Большой интерес представляет также высказанное С.Н. Беляевой-Экземплярской положение о роли установки в восприятии метроритмических закономерностей: «Для ощущения ритма необходимо, чтобы в чередовании событий присутствовал некий порядок, который мог бы вызвать у нас закономерные ожидания. Иными словами, должна возникнуть установка, готовность к восприятию определённых временных соотношений» [2, с. 305].

Таким образом, можно прийти к заключению, что Б.Л. Яворский одним из первых российских музыковедов пришёл к пониманию сути установочной природы музыкального восприятия, мышления и музыкальной деятельности в целом. Он использовал термин «установка» как общее понятие, объясняющее сущность протекающих психологических процессов. Однако установочные механизмы были ещё недостаточно изучены, и психологическая наука не могла дать исследователю инструмента для дальнейшей разработки и оформления сложившейся концепции. Тем не менее интуитивно Б.Л. Яворский предвидел направление развития научной мысли.

В дальнейшем изучением установок музыкального восприятия в том или ином контексте занимались Л.А. Мазель, Ю.Н. Тюлин, А.Л. Островский, Е.А. Ручьевская, Е.В. Назайкинский, В.В. Медушевский, Ю.Н. Бычков, Л.Н. Логинова, Л.М. Маслёнкова, Б.А. Незванов, М.В. Карасёва, О.Л. Берак и другие исследователи, что говорит о несомненной важности этой проблемы для понимания процессов музыкального мышления и музыкальной деятельности в целом. На рубеже XX и XXI веков в теоретических исследованиях, посвящённых проблемам воспитания музыкального слуха, заметен всеобщий интерес к психологическому контексту. Это явилось естественным следствием тенденции к изучению проблем музыкального восприятия, характерной для музыкознания 70–80-х годов, прослеживающейся в трудах Г.А. Орлова, Ю.Н. Рагса, М.Г. Арановского, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Е.А. Ручьевской, А.П. Милки, М.С. Старчеус, Д.К. Кирнарской, Л.М. Маслёнковой, Л.Н. Логиновой, М.В. Карасёвой и других авторов. В результате этого изучения был накоплен опыт теоретического осмысления закономерностей развития музыкального слуха, что имело важнейшее значение для нового понимания содержания и роли сольфеджио в связи с поисками путей оптимизации процесса освоения современной музыки. Неожиданные идеи позволили изменить само отношение к предмету, наиболее ярко выраженное в проекте нового сольфеджио Е.В. Назайкинского [6]. Этот проект открывает невиданные горизонты и кажется столь же привлекательным, сколь и фантастичным. В нём сольфеджио трактуется как психотехника музыканта, управляющая исполнительским процессом.

Научная и педагогическая деятельность Б.Л. Яворского оказала значительное влияние на дальнейшее развитие системы воспитания музыкального слуха в России. В своих трудах «Художественное сознание и факторы его организации» (1941–1942, Саратов), «Ощущение» (1916–1921), «О музыкальном образовании» (1920–1921), «Слух – школа» (1923) и других он изучал процессы музыкального восприятия, развития внутреннего слуха, формирования музыкального мышления. В центре внимания учёного находятся ладовые особенности музыкального языка. «Рассмотрение историчности музыкального процесса для Яворского означает прослеживание формирования и функционирования внутренней слуховой настройки, которая организует мышление в процессе восприятия» [5, с. 201]. Основой всей системы музыкального воспитания Яворский считал слушание музыки, которое рассматривал «как метод воспитания

1) интуиции в области музыкальной стихии – интуитивное слушание музыки;

2) звукового осознания в области оформления звуковой стихии – аналитическое слушание;

3) осознания схем звукового и музыкального быта – индуктивное слушание» [5, с. 205]. Воспитание слухового мышления, по Яворскому, должно протекать в единстве четырёх видов деятельности: изучении музыкальной грамоты; сольфеджио (участие в певческом семинаре); слушании музыки и музыкальном исполнительстве.

Свои теоретические идеи Яворский активно претворял в педагогической деятельности. Он выступал поборником демократизации музыкального образования, был создателем народных музыкальных школ и консерваторий, реформатором системы профессионального музыкального образования. Главной задачей музыкальной педагогики он считал формирование музыкального мышления на разных этапах обучения на основе исследования психологических закономерностей развития личности.

Рецензенты::

Кулапина О.И., доктор искусствоведения, к.ф.н., профессор кафедры теории музыки и композиции, Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, г. Саратов;

Карташова Т.В., доктор искусствоведения, и.о. профессора, заведующая кафедрой теории музыки и композиции, Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, г. Саратов.

Работа поступила в редакцию 01.04.2015.


Библиографическая ссылка

Иванова Н.В. Б.Л. ЯВОРСКИЙ – ПРОВОЗВЕСТНИК СОВРЕМЕННОГО ПОДХОДА К РАЗВИТИЮ СИСТЕМЫ ВОСПИТАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА В РОССИИ // Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2-12. – С. 2728-2732;
URL: http://www.fundamental-research.ru/ru/article/view?id=37555 (дата обращения: 15.11.2019).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074