Научный журнал
Фундаментальные исследования
ISSN 1812-7339
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 1,087

ХУДОЖНИКИ XIV СТОЛЕТИЯ И ИХ ТВОРЕНИЯ В ВОСПРИЯТИИ ПЕТРАРКИ (ПО ДИАЛОГУ «О КАРТИНАХ»)

Девятайкина Н.И. 1
1 ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова», Саратов
Предпринят анализ диалога 40 трактата «О средствах против превратностей судьбы» гуманиста Петрарки с целью выяснения места живописи в эстетических ориентирах эпохи. Как он показал, поэт выявил новое в работах художников и признал, что их творчество находится в центре внимания общества. Его рефлексия по поводу современной живописи подвела к вопросу о художнике как со-творце Бога в сфере прекрасного. Можно отметить, что в философском ракурсе его эстетика находится еще в сцеплении со средневековой, его понятия красоты не совмещают космическое творение Бога и творчество отдельного художника, а разводят их по разные стороны в «пользу» первозданной красоты. Герменевтический анализ обнаружил противоречия между общими посылами и конкретными рассуждениями о новых возможностях художественного языка; наблюдательность, ощущение начавшихся эстетических перемен, противоречивость есть первые знаки раннего Ренессанса.
Петрарка
диалог Петрарки «De tabulis pictis»
трактат Петрарки «De remediis utriusque fortunae»
ренессансный гуманизм
художники XIV в.
мировосприятие XIV в.
эстетические ориентиры горожан XIV в.
1. Ariani M. Francesco Petrarca //Storia della letteratura italiana. – Vol. II. Il Trecento. Roma, 1995. –м P.645.
2. Danilova I. Wandmalere der Fruhrenaissance in Italien. – Dresden, 1983. – P. 74.
3. Eco U. Sviluppo dell’estetica medievale // Momenti e problemi di storia dell’estetica. – Milano, 1959. – Vol.1, Parte 10.
4. Fiske W. Petrarch’s treatise «De remediis utriusque fortunae», text and versions. – Firenze, 1888. – P. 2.
5. Janella C. Simone Martini. – Milano, 1997. – P. 4, 63.
6. Kristeller P.O. The Platonic Academy of Florence // Renaissance Thought and the Arts. – 1980. – P. 96.
7. Petrarca Fr. De remediis utriusque fortunae, I, 40 «De tabulis pictis» // Petrarque F. Les remedes aux deux fortune; texte et trad. par. Ch. Carraud. – Paris, 2002. –Vol.1. –P. 202–204.
8. Petrarca Fr. De remediis utriusque fortunae, I,41 «De statuis»// Petrarque F. Les remedes aux deux fortune; texte et trad. par. Ch. Carraud. – Paris, 2002. – Vol. 1. – P. 204–210.
9. Petrarque F. Les remedes aux deux fortune, texte et trad. par. Ch. Carraud. – Paris, 2002. – Vol. 1–2: 1167. – 803 p.
10. Rawski K H.. Petrarch’s Remediis for Fortuna, Fair and Foul, A Modern Eng. Transl. – Bloomington Ind. Univ. Press, 1991. – Voll. 5.

В одном из своих латинских диалогов итальянский поэт и гуманист Франческо Петрарка (1304-1374) заявил: «Наш век хочет считаться изобретателем живописи или - что наиболее близко к этому изобретению - самым утонченным ее ценителем и исследователем» [8]. Он обозначил тем самым сразу три важные заявки своего времени - на художественное новаторство, развитый эстетический вкус и готовность к ученому осмыслению произведений живописи. Подобные заявки имели под собой основания. Петрарка вложил процитированные слова в уста Разуму, главному герою трактата «О средствах против превратностей судьбы», написанному в 50-60 гг. XIV столетия. В это время на всю Европу гремела слава не так давно ушедшего из жизни Джотто (1266-1337), его ученики активно осваивали новые приемы и темы живописи; Симоне Мартини (1284-1344) уже создал своего монументального рыцаря Гвидориччо д'Фольяно, а также, кстати, миниатюрные портреты самого Петрарки и его возлюбленной Лауры, которыми восхищались все [5]; Амброджо Лоренцетти (1295-1348) завершил роспись Дворца правительства в Сиене -Аллегорию доброго правления [2].

Это была светская живопись, и она могла уже в силу этого претендовать на новаторство. Ученое осмысление, отличное от схоластического, подспудно вызревало: в конце века Ченнино Ченнини напишет трактат об искусствах, в котором попытается дать новое истолкование живописи [3]. Что касается вкуса, то, как ясно из литературного нарратива эпохи (Боккаччо, Саккетти), круг почитателей свободных искусств был очень велик, и они чутко реагировали на новое.

На этом фоне особенно интересно разобраться, а как воспринимал новые веяния в пластических искусствах и труд художников сам зачинатель Ренессанса - Петрарка, какое воздействие оказывали на него переходная эпоха и прежняя эстетическая система ценностей. Насколько можно судить, эти вопросы пока не стали предметом внимания исследователей истории искусства, равно как не предпринималось системного системного осмысления текстов гуманиста на эстетические темы.

Вернемся к названному трактату. У него долгая и противоречивая судьба, но в конце ушедшего - начале наступившего века его диалоги вновь стали привлекать внимание переводчиков и ученых, о чем свидетельствуют объемное американское издание [10] и прекрасная двуязычная (латинский/фран-
цузский) публикация Кр. Карру [9]. Название, по мнению М. Ариани, «смоделировано» с псевдо-сенекианского «De remediis fortuitorum». («О средствах против случайностей») [1]. Трактат состоит из 254 диалогов на многие десятки этических, философских, религиозных, политических, социальных, естественнонаучных, житейских, эстетических тем, интересующих нас в данном случае. Диалоги разделены на две книги, в первой собеседником названного выше Разума (Ratio) становится Радость (Gaudium), во второй - Печаль (Dolor), аллегорические персонажи, заимствованные у стоиков. Чаще всего два-три диалога на близкие темы стоят рядом. Это можно сказать и о текстах эстетической тематики. Петрарка разместил в первой книге один за другим два диалога: уже названный в начале статьи «О статуях» и «О картинах» [7], который и будет дальше анализироваться.

Диалог «О картинах», как и все другие, достаточно схематичен. Радость, собеседник Разума, подает короткие реплики на избранную тему, почти дословно повторяющиеся на протяжении всего разговора. Разум отвечает пространно, напористо и убежденно, раз за разом добавляя новые доводы и аргументы. За ним всегда остается последнее слово. Уже более ста лет вокруг трактата не прекращаются споры: то он определяется как наиболее средневековый из написанных гуманистом текстов (Салинари), более того, горько-пессимистический, августиновский, отрицающий земные радости ради небесного (Джероза, Трипэ, Барон, Тилден), то, напротив, как продукт зрелой гуманистической мысли, реалистически-жизненный, решающий в новом духе важнейшие проблемы (Дикстра, Аматуро, Мартеллотти, Рико, Дотти, Сантагата и др.), полностью противоположный аскетически-средневековым подходам (Уитфтлд, Бэрджин). Время создания диалога «О живописи», как и многих других, точно установить пока не удалось, можно говорить вслед за У. Фиском об общей датировке, падающей на период между 1354 /7 и 1366 годами [4].

Итак, как же Петрарка воспринимал произведения искусства своего времени и характеризовал тех, кто их творил, и тех, кто ими увлекается. В диалоге «увлекающийся» представлен в лице персонажа по имени Радость (или Радостный). В его уста вложены четыре реплики: «Я восхищаюсь картинами», «Я сильно восхищаюсь картинами», «Меня радуют картины», «Я чрезвычайно наслаждаюсь картинами» [7]. Как можно понять, отношение к живописи у этого персонажа эмоционально очень окрашенное, она приносит ему сильные чувства и доставляет огромное эстетическое удовольствие. Ответы-комментарии Разума на восклицания Радости только подтверждают это. Повтором тех же самых слов они словно бы «задваивают» силу эмоций; более того, Петрарка прорисовывает в репликах общее настроение, употребляя в ответах множественное число: «ВЫ с великим наслаждением...», явно адресуясь не только к одному собеседнику; «ВЫ без конца восхищаетесь картинами...» и т.д. К каким группам общества он обращается, не приходится долго гадать. Разум говорит, что такие чувства часто присущи «великим людям», «принцепсам», что «картинами больше всего пленяются образованные умы», к ним единодушно «стремятся многие великие умы». Речь идет об образованной, прежде всего, городской части общества, следовательно, о выходцах из итальянских университетов, находившихся на разного рода частной, церковной, государственной службе или посвятивших себя свободным искусствам. Одной емкой фразой даже представлена модель их поведения в момент знакомства с картиной: «Там, где человек неученый, блаженно оцепенев на короткое время, пройдет мимо, там образованный замрет, благоговейно дыша» [7]. Думается, что благоговейность - показатель не только чувства от картины, но и от труда художника. Его уже не считают просто ремесленником, как прежде, но человеком, одаренным особыми качествами и умеющим сказать своей кистью нечто особое, творцом. Эта фраза останавливает внимание еще двумя моментами: указанием на внимание неученого человека к картине: он тоже не проходит мимо, хотя и не в состоянии воздать ей должное. Получается, что в итальянском городе не было людей, которые оставались бы совершенно равнодушны к искусству. Оно становилось явлением публичным. Более того, картина или фреска явно могла быть представлена на улице: в портике, открытой галерее, коли «неученый, взглянув на нее», шел дальше, а ученый задерживался, и это тоже было на виду у всех.

Кстати, о таком обычае в древнем Риме напоминает и сам Петрарка: картины, по его словам, почитали там «как святыни в храмах богов и в покоях цезарей, в общественных местах и в портиках» [7]. Подобное явно бывало и на глазах у автора диалога. Из контекста ясно, что он пишет о том, чему не раз становился свидетелем. И находилось много знатоков и ценителей: «Картина, - говорит Разум, - у вас стала цениться дороже всех произведений других искусств» [7]. Получается, что живопись оказалась востребована для украшения не только интерьера церкви, дворца, монастыря. Потребность в красоте и богатство итальянского города вывели ее на улицу. Точнее сказать, сделали особым «залом», как во времена древности, открытое пространство.

Казалось бы, первый поэт Ренессанса, искушенный ценитель красоты природы, людей, не менее взыскательный и тонкий ценитель современной ему живописи, прославивший в сонетах и Симоне Мартини, и Джотто, должен был устами Разума в диалоге «О картинах» воздать хвалу этому искусству и его творцам. Но мы сталкивается с иным взглядом, как кажется при первом прочтении, едва ли не с полным отторжением живописи. Восхищение картинами во мнении Разума - «пустое», «суетное» дело, «болезнь», «безумие», «зло», отвлекающее душу «от более высокого», сами произведения - «ничтожнейшие» творения. Присутствие в составе приведенного лексического ряда слов о пустоте, зле, суете, заблуждении, опасности, отвлечении души явно выдают традиционные христианские топосы. Их смысл - в противопоставлении земной и небесной красоты, созданий Творца и созданий художника. Разум сурово заявляет, что «наслаждение и восхищение картинами незаметно отклоняют и отвлекают души от более высокого». И словно главный наказ звучат его слова, завершающие диалог. Приведем их полностью: «Ты же, вместо того, чтобы наслаждаться «вымышленными, ничтожными и прикрашенными образами, подними взоры к Тому, Кто украсил человеческое лицо чувствами, душу-разумением, небо - звездами, землю - цветами, и начни с презрением относиться к художникам, которыми ты так восхищаешься» [7].

Упоминание главной христианской добродетели презрения к мирскому в контексте описания космической красоты, красоты земли и самого человека явно свидетельствует о смешении раннехристианского антропоцентризма со средневековыми предcтавлениями времен папы Иннокентия III и его знаменитого трактата «О презрении к миру» (1198 г.). Но главное, очевидно, в другом. Яркое сияние красок земной жизни эпохи Петрарки, умение их выразить и прославить через пластические искусства, очевидно, умаляло традиционное благочестие и укрепляло гордость свободных творцов, в том числе - живописцев -за их творения, а поклонников - за них самих. Петрарка в лице Разума оказывается благочестивее многих современников, как образованных, так и нет. Его «лик» в диалоге «О живописи» трактата «О средствах против превратностей судьбы» проступает более традиционным, чем в сонетах и письмах. Не исключено, что в трактате как тексте с дидактическими задачами он больше ориентируется на средневековые теории искусства, хорошо известные ему через многих авторов, начиная с Кассиодора (490 - ок. 575 ) и Исидора Севильского (570-636) и заканчивая Гуго-Сен-Вик­тор­ским (1096/97 - 1141), Иоанном Солсберийским (1115/1120 - 1180) и авторами XIII века в части их рассуждений об онтологии художественной формы [3].

Вместе с тем, как известно, идея Творца как художника, создателя красоты будет в центре эстетических рассуждений всего Ренессанса, больше всего - неоплатоников, и в этом отношении Петрарка словно бы предвосхитил их подходы. Ренессансные неоплатоники полагали, что мир есть произведение искусства, и отсюда Бог в их представлениях - художник, который сообщает материи форму, как это делает мастер, создатель художественного произведения [6].

Изложенные выше наблюдения не исчерпывают диалога «О картинах». Он, как и многие тексты Петрарки, многослоен. И заставляет обозначить противоречивость позиции гуманиста в отношении живописи своего времени. Во-первых, ему, как и в других случаях, кажется важным взглянуть на вопрос в культурно-исторической ретроспективе, «понять происхождение этого искусства и его развитие». Отсюда идут рассуждения о «давности» лет в отношении восхищения трудами живописцев, и о «предках», которые этим известны. Отсюда напоминания о римских принцепсах-художниках (без называния имен) и принцепсах-собирателях «заморских» картин. Отсюда, наконец, извлечение сведений из «Естественной истории» любимого римского писателя-энциклопедиста Плиния (23-79 гг.), указавшего, что «у греков живопись стоит на первом месте среди свободных искусств». Если бы гуманиста вела простая цель дать христианско-аскетическую оценку живописи века, нужны ли были такие культурно-насыщенные оглядки на языческое прошлое?

Во-вторых, свою последнюю, весьма продолжительную речь-реплику в ответ на слова Радости, что он «чрезвычайно» наслаждается картинами, Разум начинает замечательным пассажем, который сделал бы честь любому из теоретиков живописи ренессансного времени. Позволю себе привести его целиком. «Ты наслаждаешься кистью и краска- ми - в этом для тебя и есть вся ценность; тебе нравится мастерство, пестрота и тщательное наложение мазков; тебе нравится, как художник останавливает живые жесты бесплотных тел и их движения и как создает образы, будто рвущиеся из рам, лица, дышащие жизнью. Они запечатлены так, что невольно ждешь - из рам зазвучат голоса» [7].

Итак, Разум рассуждает не только об эстетических пристрастиях современников, но и о выдающихся особенностях живописи своего времени. Он указывает на возросшее мастерство живописцев, отмечая среди прочего «тщательное наложение мазков»; он видит, как художник умеет останавливать мгновенье, подмечая «живые жесты», «движения» картин; как мастер «ловит» и передает самое жизнь: лица его персонажей «дышат» ею и готовы начать диалог с теми, кто смотрит произведение. Во всем этом - отчетливое понимание новизны, улавливание признаков художественного реализма, скрытое восхищение. Этот пассаж по впечатлениям и живым культурным эмоциям выдает знатока; слова, вложенные в этой реплике в уста Разума, эмоционально окрашены сильнее, чем фразы Радости, и звучат убедительнее, чем все предшествующие и последующие клишированные осуждения.

Подведем некоторые итоги наблюдениям. Петрарка как новатор в поэзии и латинской прозе не мог не чувствовать нового и трудах представителей свободных профессий. Этим новым, необычным восхищались в творчестве художников и многие другие его современники, но он добавил к эмоциям рефлексию. И она подвела его к гигантскому вопросу о человеке как со-творце Бога, о художнике как вольном или невольном его сопернике. При этом о творце Петрарка начинает думать в эстетических категориях как Создателе прекрасного мира, природы, человека. И констатировать, что в его времена «заслуга» Создателя воспринимается как нечто само собой разумеющееся, привычное, не нуждающееся в проявлении особых эмоций. В несогласии с подобным восприятием можно видеть истоки его резких суждений о поведении почитателей живописи и о самих художниках. Гуманист не отрицает занятий живописью как сферы приложения творческого труда, он поневоле увлекается новаторскими находками создателей картин, он «разводит руками» относительно повального увлечения их произведениями, но все-таки пытается традиционно соотнести «дело» творца и творения, Бога и человека, вечное и временное. В этом философском ракурсе его эстетика сцеплена со средневековой, его понятия красоты не совмещают космическое и сотворенное отдельным художником, а разводят их в «пользу» вечной первозданной красоты. Нельзя не видеть противоречия между подобными общими посылами и присутствующими в строках и подтексте замечаниями о новых возможностях художественного языка, уже пробивавшего себе дорогу. В этой наблюдательности, в этом ощущении начавшихся эстетических перемен - знаки раннего Ренессанса, как естественно, и в противоречивости позиции его зачинателя в сфере изящной словесности.

Рецензенты:

  • Парфенов В.Н., д.и.н., профессор кафедры культурологии Саратовского государственного технического университета им. Ю.Н. Га- гарина, г. Саратов;
  • Саввина Л.В., доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Астраханской государственной консерватории, г. Астрахань.

Работа поступила в редакцию 18.05.2012


Библиографическая ссылка

Девятайкина Н.И. ХУДОЖНИКИ XIV СТОЛЕТИЯ И ИХ ТВОРЕНИЯ В ВОСПРИЯТИИ ПЕТРАРКИ (ПО ДИАЛОГУ «О КАРТИНАХ») // Фундаментальные исследования. – 2012. – № 6-2. – С. 338-341;
URL: http://www.fundamental-research.ru/ru/article/view?id=29987 (дата обращения: 27.02.2020).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.074