Ряд специфических, отличительных черт художественного творчества, как поэтического, так и прозаического обусловливает объективную необходимость анализа поэтики цвета в ткани художественного произведения.
Каждый репрезентативный текст культуры отличается особым вниманием и прецизным выбором символики цвета, отражающим прежде всего лингвокультурные характеристики. Однако анализ художественных произведений в свете цветопоэтики лишь с лингвистических позиций не в полной мере удовлетворяет современной парадигме, синтезирующей живописный, литературоведческий, лингвистический и герменевтический анализы, привлекающие данные психологии и других смежных наук. Безусловно, в каждой лингвокультурной традиции цветовая палитра имеет глубоко символическую природу, обладая при этом и общими волновыми физическими характеристиками, как утверждает Е.В. Матвеева, цвет приобретает свойства «интеллигентской» категории [7, 21]. Цветовое, вербально опосредованное мышление есть столь же сложное явление как и мышление образами, а привлечение их в сферу семантизирующего текстопорождения усложняет внутреннее содержание текста. Обычно имманентное цветовое представление мира в художественном тексте формирует, наряду с эмотивным фоном, фон когнитивный. Цветовой образ чаще всего обладает не только эмоционально-валерным, но и логико-рациональным смыслом, именно этот аспект внутреннего содержания остается скрытым.
Что касается степени изученности проблемы цветообозначений, то необходимо отметить, что к вопросам свойств, языковых средств и символизма в рамках изучения художественного текста мы уже обращались в нашей монографии «Прагматическая и лингвокультурная специфика цветообозначений (на материале романов Т. Гарди и их переводов на русский язык)».
Без анализа имплицитных смыслов, заложенных в цвето- и светообозначениях, нет даже отдаленной возможности полностью осознать внутреннее единство и целостность ткани текста и объективной или виртуальной реальности, представленной в нем, увидеть глубинные структуры и этапы эволюции миропонимания лингвокультурного сообщества, его когнитивно-валерной системы, определяющих избирательные предпочтения в выразительных средствах языка.
Главным принципом цветопоэтики и развертывания нового символьного в тексте становится двуполярность и контраст личностного, индивидуального и общекультурного. Как видно из наблюдений, этот феномен зиждется на двуединстве, антиномичности начал символьности (как общего) и физиологического, фонового (как индивидуального) – «рельефность» эксплицитного сочетается в рефлексивной реальности с «самоотрицанием» при обращении к общелингвокультурному [12, 391].
Имманентная антиномичность возможна лишь в условиях «внешней», противоречивости, конфликта индивидуума с обществом, при этом проявляется возможность появления «многогранности истины», что порождает расходящиеся по ровной глади сознания круги противоречий. Исключительные состояния и сильные позиции в тексте возможно передать с помощью психоинициации, ассоциации и аллюзивных практик, подобным образом продуцент текста может сформировать у реципиента необходимое психо-эмоциональное состояние и спрогнозировать восприятие всех видов информации. Чаще всего базисом этих практик служат смещения логики в семантике, полисемантичность, амбивалентность символизма цвето- и светообозначений, специфика психического воздействия цвета и его вербального обозначения на формирование эмоционально-когнитивного настроя реципиента. Именно сложные цветовые номинативные конструкции с глубинной психоинициацией представляют собой основную составляющую многих репрезентативных текстов культуры, учитывающих предшествующий опыт обращения с цвето-световой вербализацией, как в художественном, так и в бытовом речетворческом узусе. Приятие или же неприятие данного опыта, придание собственного видения в соответствии с «концептуально-валерной схемой» (термин С.Н. Бредихина) продуцента текста вносит характеристику новума и творимости, рождает живописную ткань произведения.
В основе своей репрезентативный художественный текст не может отдавать предпочтения простым первичным номинациям без коннотативных обертонов, обычно цветовые и световые обозначения представлены трансформированными конструкциями, основанными на принципах метафоризации и синестетических ассоциаций.
Данные ассоциации на фоне узуального пред-употребления первичных номинаций расширяют границы понятия и нивелируют различия между предметом и характерологическим свойством данного предмета, обозначаемого подобной конструкцией. При восприятии подобных цветообозначений возникают определенные трудности, имманентно завуалированным представляется вычленение цветовой доминанты художественного произведения, цветовая палитра проступает не столь четко и семантическое поле цвета не обозначено четкими границами, подавляющее большинство вторичных номинаций цвета/света не только допускает, но и предполагает двоякую интерпретацию, включающую в сферу рефлексии не только зрительные, но и невещественные ассоциации запаха, вкуса, тактильных ощущений и т.п. Восприятие реципиентом «различий в оттенках цветов зависит не только от пространственно-временного положения цветового пятна в зрительном поле наблюдающего» [4, 13], но и от индивидуального рефлексивного опыта, от концептуально-валерной системы читателя.
Цветовая гамма в художественном произведении рождает «интенциальную амфиболию» пространства и чувственности. «Исходная интенциальная амфиболия может не эксплицироваться вербально, но она присутствует в самой ткани текста, и это становится очевидным при специализированном дифференцированном распредмечивании внутреннего содержания целостного текста. Невозможность принятия авторского видения во всем обеспечивает функционирование данного механизма <…> противопоставление и дуальность, полихронотопность и многомерность перспектив продуцента и реципиента» [3, 312] – это основные характеристики поля цветообозначения в художественных текстах.
Анализируя цвето-световой строй художественного текста, можно прийти к выводу, что разноуровневые цветовые доминанты репрезентируются и на количественном параметре семантизации, развернутости полевой структуры, и на символическом, качественном параметре логической репрезентации. При развертывании качественного параметра семантизации мы усматриваем смысловую доминанту цветописи даже при минимальном количественном развертывании лексического поля, в данном случае решающая роль отводится сильным позициям текста, репрезентации цветовой окраски композиционно значимых аспектов произведения. Именно данные цветовые доминанты и будут являться в произведении или комплексе произведений базисом психоинициации, амфиболии смыслов, имплицированных в символьном выражении. Ключом к пониманию символичности цветовой гаммы в различных лингвокультурах может служить мифологизм мышления, категоризованным признаком которого будет имманентная амбивалентность и многоплановость/многомерность образов. Каждому цвету при подобном подходе, как и каждому звуку в определенной лингвокультуре, может соответствовать некий архетипический смысл.
Часто можно наблюдать и разложение некоторых понятийных категорий и цветообозначений на составные части и «производство из получившихся элементов абсолютно новых имен, которые, в свою очередь, могут быть подвергнуты разложению и анализу» [4, 137]. Майер сказал по этому поводу, что обдуманные единичные образования позволяют сократить богатые определениями предложения до сдвига. Использование подобных номинаций позволяет заполнить пробел в словообразовании и выполнить определённые задачи.
Основным принципом порождения гаммы большинства художественных произведений является принцип контраста некоторых формально-логических и индивидуалистических функций, позволяющий вычленить образы или же их характерологические особенности на различных уровнях и разными средствами вербализации (последовательно или же одновременно, хроматически или же предметно, фактурно или лингвистически, а также хронотопически). Чаще всего цветовая палитра произведения соответствует некоей интуитивно выбранной продуцентом текста гармонической паре (иногда с использованием хроматических/контрастных или светлотных/ахроматических комбинаций – совместимых только в данном микроконтексте или же макроконтексте автора, с учетом его когнитивно-валерной системы). И в разрешении противоречий, возникающих при конфликте цветов разных концов спектра, рождаются новые окказионально творимые цветовые и световые номинации. Хроматос разрешается вводом светлотного противоречия и создания нового контраста [6, 90–91]. Контрастные сочетания архетипического характера (как чёрный и белый) являются символическим представлением онтологической полноты и развернутости бытия, погружают реципиента в сферу философствования и рефлексии. Семантическое содержание каждой цветовой категории и оппозиции, а также отношений внутри бинарной или полиоппозиции опосредованно эволюционным этапом восприятия. Контекстуальное значение каждого конкретного цвета диктуется восприятием индикаторных, образцовых цветов как точек отсчета, данные цвета/световые категории имеют в каждой лингвокультуре более или менее определенную, перманентную семантику. В этом аспекте важно учитывать не только эксплицитную характеристику цветового феномена, но и умолчание о ней, имплицитно подразумеваемое отсутствие цветовой характеристики – их сочетание может являть собой дополнительный контраст в рецепции текстовой реальности.
Другим основополагающим принципом цветопоэтики в конституировании лингвокультурологической базы цветового строя произведения является синтез. Синтез Ньютоновской теории физической природы света и функционально-психологической теории Гёте представляет практически безграничные возможности порождения конструктов с внутренним объединяющим началом цвета. Разложение луча света по спектрограмме и анализ семантических глубинных структур символики цвета в культуре являются взаимодополняющими подходами, образования безграничных синестетических картин, формирующихся во взаимопроникновении цветовых и световых квантов. Связывание различных структур цветосимволики создает новый цветовой хронотоп произведения, принадлежащий различным эпохам и лингвокультурам.
Одним из самых сложных в цветопоэтике является синтезирование в рамках качественного уровня семантизирования, формально-логическое гипостазирование характерологических свойств цветообозначений, наряду с индивидуально-интуитивными развертываниями дает неповторимый цветовой фон в художественном произведении в условиях многомерного синтеза. На начальных этапах введения цветового пространства работают резко контрастирующие картины с ахроматической доминантой и со световой доминантой, затем возможно трансформирование в амбивалентное восприятие символьности цветовых рисунков. На втором этапе чаще всего встречается набросковый цветоописательный синтез в рамках орнаментарного окказионального словотворчества, затем характеристики цвета даются фоном (отходят на второй план) и на контрасте действуют светлотные и теневые синтезирующие понятия с семантическими индикаторами цветности. И на последнем этапе рождается индивидуальная символика цвета, резко контрастирующая с узуальным употреблением.
Немаловажную роль в трехмерном конструировании цветового мира художественного текста играет смещение цветовой перспективы, что имеет в своей основе субъективное восприятие объективной реальности, текстовая рефлексивная реальность продуцента таким образом замещает нормальное восприятие и диктует реципиенту особое мировидение, программируемое самим текстом, реципиент погружается в эмоциональное состояние героя, и ткань текста кажется ему максимально реалистичной. Многие аспекты смещения перспективы происходят на уровне обыденной логики, на уровне ноэматической рефлексии и понимаются как сон разума и торжество чувства, из этого выстраивается мистическая, полная символов действительность, новый мир со своими законами и границами.
Изменяя опыт работы с цветовыми образами и цветовыми/световыми номинациями, реализуя игру на контрасте и окказиональных глубинных аллюзиях, используя графические выразительные средства и смещение перспективы, продуцент имеет возможность создать абсолютно новый синтезированный мир, объединяющий индивидуальные и общелингвокультурные глубинные смысловые характеристики цвето-светового топоса.
Возможности вербальной репрезентации цветопоэтики поистине безграничны. В нашем исследовании были затронуты лишь некоторые проблемы, связанные с цветовой образной «живописью» в художественных текстах. Весьма интересным мы считаем дальнейшее обращение к вопросам формирования и эволюции смысла и символьности концептуализированных цветообозначений в творчестве конкретных авторов, также рассмотрение цветовой индикации образов метапоэтики представляет обширное поле для перспектив исследовательской работы в данном направлении.
Рецензенты:
Манаенко Г.Н., д.фил.н., профессор кафедры русского языка, ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный университет», г. Ставрополь;
Чанкаева Т.А., д.фил.н., профессор кафедры связей с общественностью, ННОУ ВПО «Институт Дружбы народов Кавказа», г. Ставрополь.
Работа поступила в редакцию 18.04.2014.
Библиографическая ссылка
Величко А.А. ПОЭТИКА ЦВЕТА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ КАК СРЕДСТВО ОБЪЕДИНЕНИЯ ГЛУБИННЫХ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ И ОБЩЕЛИНГВОКУЛЬТУРНЫХ СИМВОЛОВ // Фундаментальные исследования. – 2014. – № 6-4. – С. 851-854;URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=34254 (дата обращения: 25.04.2024).