Формирование отечественной музыкальной фольклористики как учебной дисциплины происходило задолго до введения ее в качестве предмета в курсы высших учебных заведений. Облик музыкальной фольклористики формировался постепенно, в тесной связи с богатейшими традициями русской культуры. Особую роль в ее становлении сыграл период 1860–1890-х годов, ознаменованный переходом исследований от отдельных собирателей к крупным научным организациям.
Начиная с 1860-х годов, развитие музыкальной фольклористики было тесно связано с функционированием в стране целой системы ученых обществ. Их деятельность, отмеченная ярко выраженным демократическим уклоном, имела просветительский характер [6, 213–214]. Одним из крупных учреждений России второй половины XIX века было Московское археологическое общество (МАО), возглавившее вместе с Обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии научную и культурную жизнь столицы. Московское археологическое общество осуществляло научные исследования, проводило работы по выявлению и сохранению исторических памятников, вырабатывало программы и инструкции по археологии, занималось издательской деятельностью.
Значительную роль в установлении связей между центром и провинцией и преодолении разрозненности в работе разбросанных по стране научных обществ сыграли проводимые МАО археологические съезды. Съезды проводились с завидной регулярностью, и всего за период с 1869 по 1911 год в различных городах России состоялось 15 таких съездов (в Москве, Киеве, Петербурге, Казани, Тифлисе, Одессе, Ярославле, Вильне, Риге, Харькове, Екатеринославе, Чернигове, Новгороде) [5, 52].
Первый археологический съезд состоялся в Москве в 1869 году. Его отделения охватили мировое культурное наследие во всем многообразии и разновидностях – во времени, в пространстве, о чем красноречиво свидетельствуют их названия: «первобытные древности», «русские древности», «восточные древности», «классические византийские древности».
Съезд знаменателен тем, что во время двух его заседаний при живейшем участии профессоров Московской консерватории в стране развернулась крупнейшая научная дискуссия по вопросам церковного профессионального пения и народного музыкального творчества [5, 53]. В дискуссии приняли участие видные музыканты, музыкальные критики и исследователи, а также ученые, работавшие в смежных с музыкознанием областях. Среди выступивших были: П.А. Бессонов, Ф.И. Буслаев, П.М. Воротников, Н.Д. Кашкин, Н.В. Маклаков, Д.В. Разумовский, Н.Г. Рубинштейн. Особо следует отметить присутствие одного из организаторов МАО, археолога, литератора и публициста, знатока и исполнителя народных песен А.А. Гатцука, от которого делали свои записи В.Ф. Одоевский, а затем С.И. Танеев. В числе песен, сообщенных Одоевскому Гатцуком, была широко распространенная в Полтавской, Волынской губерниях и на Кубани украинская лирическая песня «Марусенька недужа лежала» [7, 52]. В 1880-х годах Танеевым под диктовку Гатцука были записаны 27 украинских народных песен разных жанров [7, 13–15].
Особое внимание Съезд уделил скоропостижно скончавшемуся незадолго до его начала В.Ф. Одоевскому. Выдающиеся заслуги Одоевского в развитии отечественного музыкознания, его непревзойденное значение в изучении церковного православного пения и народного творчества, большую роль в организации и подготовке Первого археологического съезда отметил во вступительной речи Н.Г. Рубинштейн [8, CXII]. Доклад, посвященный Одоевскому, сделал Д.В. Разумовский [8, 436–438], отметивший ряд статей Одоевского о церковном православном пении, народном творчестве, музыкальном образовании. Н.В. Маклаков в докладе о народной песне едва ли впервые в России дал научную оценку плодотворной творческой деятельности Одоевского как собирателя и исследователя народных напевов [8, 440].
Церковное профессиональное пение и народное музыкальное творчество рассматривались совокупно, в комплексе. На съезде они выделились в самостоятельные, хотя и тесно связанные друг с другом области. Каждому из направлений было посвящено отдельное заседание.
Четвертое заседание съезда, проходившее под председательством директора Московской консерватории Н.Г. Рубинштейна, было посвящено преимущественно древнерусской церковной православной музыке. Одно из центральных мест в нем занял доклад Разумовского. Методам гармонизации церковных роспевов были посвящены выступления А.А. Гатцука и П.М. Воротникова. Гатцук, развивая вопрос о методе гармонизации мелодий православной церкви, прочел выдержки из книги Н.В. Сушкова «Записки о жизни и времени святителя Филарета, митрополита Московского» [4, 124–126]. Выступивший затем Воротников (его доклад сопровождался музыкальными иллюстрациями на рояле) «исполнил гармонизации из придворного Обихода, демонстрируя их расхождение с подлинным напевом» [8, CXII–СXIII].
Главным предметом состоявшегося на следующий день пятого заседания съезда было народное мирское пение. Д.В. Разумовский, развивая мысли Одоевского, отметил значительное влияние церковной музыки на народную. Он отметил общность их звукорядов, привел в качестве примера мирскую песню, основанную на церковных гласах. В докладе об инструментальной музыке исследователь «перечислил почти все музыкальные инструменты, известные русским до XVIII века» [8, CXV]. На заседании также была зачитана статья Одоевского «Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами».
И тематика заседаний съезда, и поставленные в прозвучавших сообщениях проблемы, – все это свидетельствовало о начале нового направления, в русле которого в России получили дальнейшее развитие как музыкальная наука, так и учебно-просветительская деятельность. Это направление было отмечено широтой взгляда, когда церковное православное пение и народное музыкальное творчество начали трактоваться как две пересекавшиеся, тесно связанные друг с другом области. Близкими были методы изучения наук, занимавшихся церковной и народной музыкальной культурой: оба предмета неизменно воспринимались как важнейшие части традиции в целом, в совокупности с другими ее сторонами – обрядами, преданиями, бытом, архитектурой, живописью, художественными промыслами.
Между церковным православным пением и народным музыкальным творчеством обнаруживалось много общего. На уровне музыкально-выразительных средств исследователями отмечались такие характерные «точки соприкосновения» этих областей музыкальной культуры, как звукоряд, базирующийся исключительно на диатонике, мелодия, отмеченная плавным поступенным движением.
В то же время в докладах на первом археологическом съезде были выявлены существенные различия между церковным православным пением и народным музыкальным творчеством. Церковное православное пение рассматривалось как письменная традиция, и в этой связи проблемам письменности при изучении древнерусской профессиональной музыки придавалось огромное значение, о чем свидетельствует доклад Разумовского, посвященный, главным образом, истории музыкальной нотации.
Понятие «устности» в отношении народного музыкального творчества во второй половине XIX века еще не вошло в научный обиход, тем не менее эта проблема в той или иной степени начинает высвечиваться в докладах и научных статьях. Так, Одоевский охарактеризовал «простонародное творчество» как «психофизиологический процесс», который «совершается в человеке <…> самопроизвольно, <…> без всякой вперед задуманной теории» [3, 484].
Кардинально различным было функциональное значение церковных напевов и народных песен. Церковное православное пение рассматривалось как один из вспомогательных элементов богослужения. Оно было направлено исключительно на создание атмосферы благолепия, внутренней погруженности.
Совершенно иной была «эстетическая пища художника-простолюдина», который свое музыкальное настроение черпал из «несложной жизни, из недалеких воспоминаний, из впечатлений одной и той же местности» [3, 484]. «Его произведения имеют полное право не только на сочувствие, но и на изучение; ибо эти создания идут из таких тайников души человеческой, которых далеко еще не исследовала наука» [3, 486].
Церковное православное пение предполагало строгое соблюдение устоявшихся церковных канонов и правил. Ведущим определяющим началом в нем являлись тексты священных книг. В противоположность церковному пению народное творчество рассматривалось как свободное самовыражение творческой личности. Песня была самодостаточной, музыкальные закономерности в ней определялись природой человеческого восприятия. Народное творчество – это, прежде всего, музыка, которая «сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое, т.е. то, что никаким другим способом не может быть выражено» [3, 487].
Круг текстов в церковном профессиональном пении был строго ограничен. Он был регламентирован синодскими изданиями. Народное же пение было многоликим. Оно составляло одну из важнейших и неотъемлемых частей жизни русского крестьянина. Песня принадлежала «к древним любимым занятиям русского народа» [8, 467]. Отсюда и «универсализм» содержания и назначения песни, отсюда и многообразие понятия «петь» в народном представлении.
Значения этого понятия, приводимые Разумовским, неоднородны и неоднорядны по своему характеру. Среди них – пение и во время работы, и в различные времена года, при разных душевных состояниях и ситуациях. Разумовский пишет о пении как ремесле и, одновременно, как продукте той или иной социальной прослойки, о песнях, «различных по своей мелодии и тексту» [8, 467]. Здесь же исследователь приводит целый ряд поговорок и пословиц и, таким образом, один из первых в России осуществляет попытку через живую речь охарактеризовать народное музыкальное творчество.
По-разному в отношении произведений церковного профессионального и народного творчества решалась проблема вариантности. Наука о церковном православном пении предполагала наличие одного единственно правильного варианта, который мог быть получен путем тщательного изучения древних рукописных источников.
В то же время во второй половине XIX века о многовариантности писали как одной из органических основ народного музыкального творчества в целом. «Мелодия, как душа музыки, как сознательное, осмысленное для музыкального чувства последование музыкальных звуков, зарождалась первоначально <…> непосредственно в самой жизни народов; она присуща им как родная речь, и с известной точки зрения, столь же разнообразна, как и наречия. Ею каждый народ по-своему стремился выражать то напряженное состояние духа, для обнаружения которого слова казалось ему недостаточным» [8, 439]. Творческим процессом были обусловлены многие музыкальные закономерности песни. Его диктат определил особенности ритмического, ладового строения народной музыки, характер многоголосия, структуры.
В докладах первого археологического съезда также оказывается зафиксированным различие средств исполнения. Церковное православное пение предполагало нивелирование отдельной личности. Основой церковного православного пения был хор – своего рода универсальная исполнительская единица. В нем были представлены все без исключения певцы, независимо от их принадлежности к какой-либо возрастной или гендерной группе [8, 466].
В музыкальной фольклористике, начиная со второй половины XIX века, заметно возрастает интерес не к обезличенному хору, а к отдельной творческой индивидуальности. Народному певцу как носителю устной народной музыкальной традиции посвящается в это время большое количество трудов. Таковы статьи Е. Ляцкого [1], А. Н. Малинки [2] и других авторов.
Историческое значение первого археологического съезда чрезвычайно велико. Фактически именно на съезде было положено начало сразу нескольким важнейшим научным отраслям отечественного музыкознания – палеографии, медиевистике, истории церковного профессионального пения, музыкальной фольклористике в ее различных направлениях. Итогом работы заседаний, посвященных проблемам древнерусского профессионального пения и народного музыкального творчества, стала резолюция, которая преследовала цель сохранения народных напевов в их первоначальной чистоте. В ней впервые в России были сформулированы требования к научным публикациям образцов музыкального фольклора. К числу важнейших требований относятся:
- точность записи народных напевов;
- фиксирование нескольких песенных вариантов;
- отказ от каких-либо исправлений кажущихся неточностей, погрешностей в интонировании, «улучшений»;
- сохранение в неизменном виде звукоряда песни, запрет на использование знаков альтерации, искажающих ее звуковой состав;
- безукоснительное следование всем изгибам музыкальной ритмики, прихотливой по своему характеру и в большинстве случае не соответствующей так называемому «симметричному ритму», широко распространенному в профессиональной музыке.
В «Трудах» Первого археологического съезда были напечатаны тексты докладов, прозвучавших на его заседаниях (в том числе доклады Воротникова, Маклакова, Разумовского), а также три наиболее значительные работы Одоевского по народному музыкальному творчеству и древнерусскому профессиональному пению. Вопросы, составленные для обсуждения на Съезде Одоевским и Разумовским, явились своего рода программой, во многом определившей дальнейшее развитие музыкальной фольклористики как научной отрасли на весь последующий период. Они нашли органичное продолжение и в первых собирательских программах по народному музыкальному творчеству, предназначенных для корреспондентов в провинции, самостоятельно повышающих свое профессиональное мастерство, и в некоторых трудах начала XX века, рассчитанных на любознательного читателя, занимавшегося самообразованием, и, наконец, в собственно учебных пособиях по музыкальному фольклору.
Период конца 1860-х – начала 1870-х годов сыграл основополагающую роль в истории отечественной музыкальной фольклористики. Его значение состоит в том, что именно в это время целый ряд дисциплин начинает осознаваться в качестве самостоятельных отраслей научного знания.
Рецензенты:
Скворцова И.А., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, г. Москва;
Ромащук И.М., доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Государственного музыкально-педагогического института имени М.М. Ипполитова-Иванова, г. Москва.
Работа поступила в редакцию 05.12.2013.