«Комедия» Данте Алигьери еще при жизни автора была наречена эпитетом «Божественная» как образец художественного совершенства, глубины замысла, информативной наполненности и эзотеризма [3]. Она всколыхнула научную и художественную мысль, дав импульс к возникновению бессмертных полотен А. да Фиренце, А. Орканьи, С. Ботичелли, Э. Делакруа и др. В эпоху романтизма, когда творение Данте было оценено во всей его полноте [1], возникает идея воплотить бессмертную поэму в музыке, о чем первый заговорил Ф. Лист.
Над этим замыслом Лист думал более 20 лет. В 1839 году в письме к Г. Берлиозу он писал: «Данте нашел себе художественный отголосок у Орканья и Микельанджело; со временем, быть может, он найдет его и в музыке, в каком-нибудь Бетховене будущего» [5, с. 144]. Реализуя свой грандиозный замысел, 1837–1839 годах он создал Фантазию-сонату «По прочтении Данте»для фортепиано. В 1856 году закончил «Симфонию к «Божественной комедии» Данте», воплотив в ее двух частях– «Ад» и «Чистилище» – содержание первых кантик. От III части – «Рай» по совету Вагнера он отказался [5].
Лист заложил основы музыкальной «дантологии», продемонстрировав перспективный для музыкального воплощения «Божественной комедии» выразительный спектр. Это и принципы оркестровки, тембровых решений (особенно медных духовых и ударных), образной фактурной организации, семантического отбора, включения партии хора, поющего сакральные католические гимны и т.д.
Если основоположником русской дантологии в литературоведении являлся С. Шевырёв [1], то в музыке – П. Чайковский, создавший в 1876 году гениальную симфоническую фантазию «Франческа да Римини». Тридцать лет спустя этому же поэтичному фрагменту из «Ада» дал свое толкование С. Рахманинов, завершив в 1906 году оперу «Франческа да Римини» (мы не будем подробно останавливаться на этих известных произведениях). В 1926 году ленинградский композитор В. Щербачёв создал Симфонию № 2 для солистов, хора и симфонического оркестра на стихи А. Блока, в которой пятая часть написана на слова «Песни Ада» (из цикла «Страшный пир», 1909 г.). Здесь объектом музыкального воплощения стала вся кантика, хотя и сквозь призму ее блоковского понимания, а не только один из эпизодов. Более того, структура поэмы Данте повлияла на композиционную трактовку Симфонии Щербачева в целом [10].
Новый всплеск интереса российских композиторов к «Божественной комедии» приходится на конец ХХ века. В 1992 году С. Слонимский закончил Симфонию № 10 «Круги Ада» (по Данте). В основу произведения положена вся первая кантика, идеи и образы которой, вероятно, оказались для композитора созвучными современной российской действительности. Актуальность «Божественной комедии» подчеркивается в авторском предисловии к изданию партитуры, завершающимся ее посвящением: «Многие из обитателей дантовского Ада благоденствовали при жизни. Быть может, огромное большинство населения России, без особой своей вины испытавшее – в иных формах – круги Ада на земле, искупило свои грехи еще при жизни? Надежда на это определила посвящение симфонии людям, “живущим и умирающим в России”» [9, с. 3].
Благодаря своей энциклопедической образованности, уникальной остроте музыкального слуха и аналитичности мышления, композитор не мог не опираться на опыт своих предшественников в сфере музыкальной «дантологии», среди которых особо следует отметить партитуры Листа и блоковскую симфонию Щербачева.
Другой пласт традиций связан с воссозданием мира преисподней, инфернальной дьявольской фантастики в классической музыке в целом: от эпохи барокко до «Фантастической симфонии» Берлиоза, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского и т.д. Несомненно, Слонимский также опирался на достижения зарубежного предвоенного и послевоенного авангарда в его воплощении земных катаклизмов ХХ столетия, вполне соперничающих с адскими видениями. Особенно отметим «Уцелевшего из Варшавы» А. Шёнберга, «Diesirae» и «Трен памяти жертв Хиросимы» К. Пендерецкого.
Слонимский создал Симфонию № 10 в новаторской форме, апеллирующей к кантике Данте. Эта композиция представляет собой девятичастную индивидуализированную форму (соответствующую 9 кругам), построенную на основе сквозного обновления музыкального материала, и становится символом именно Дантова «Ада».
Исходя из характеристики всего художественного строя кантики, Слонимский (вероятно, впервые в композиторской практике) музыкально рисует все 9 кругов, как бы проходя их вместе с Данте. Дело не только в музыкальной композиции и ее содержательном наполнении, но и в том, что автор в предисловии к партитуре выписывает «тезисы» кругов Данте: «В первом круге Ада являются античные поэты, философы и герои. Неповинные в грехах, но еще не христиане <…> Во втором круге бешеный вихрь носит одержимых страстью грешников…» и т.д. [9, с. 3]. Однако авторский метод заключается не в иллюстрации событийного ряда «Комедии», а в его остропсихологической характеристике.
Не без основания можно заявить, что Слонимский расширил выразительные возможности музыки в воплощении бессмертного литературного первоисточника путем вовлечения авангардных звукоорганизующих композиторских техник, что декларируется автором на страницах партитуры [9]. В музыкальную ткань активно вовлекаются серийная техника (серийной темой открывает Симфония), алеаторика, полифония пластов, сонористика, микротоновая, кластерная техники, мультифония. Причем разные принципы и методы композиторского мышления, что особенно характерно для эпохи постмодерна, свободно объединяются в хронотопе одного произведения. Отсюда серийность и мажоро-минорные организации соседствуют с контролируемой алеаторикой, кластерной техникой и т.д. Столь актуальный метод композиторского мышления, обозначенный К. Волнянским как структурная комбинаторика, проявляется в Симфонии С. Слонимского в полной мере [2]. При этом музыкальный текст, благодаря конгломерату различных технико-звуковых и выразительных возможностей музыкального языка, раскрывается как синергетическая система. Информационная открытость усиливается путем привнесения исполнительской импровизации, как, например, алеаторические партии деревянных духовых, арфы и струнных в 9-м круге, где караются предатели (ц. 89, 90 и др.). Каждое исполнение Симфонии № 10 включает нечто новое, что является, в частности, имманентным свойством алеаторического метода.
Симфонию Слонимского отличает мощный семантический ряд, который находится в постоянной динамике и сообщает произведению редкую выразительность и коммуникативность, несмотря на резкий и довольно авангардный язык произведения. Это – семантика адских вихрей, лая Цербера и псов, охраняющих преисподнюю, крики и стоны грешников. Следующий семантический ряд связан с природой земных стихий: карающего огня, воды – шума мрачной реки Стикс и всплеска болот подземного мира, воздуха в виде движения ветра и др. Наконец, семантика шага Данте, созвучного размышлениям поэта. При этом Слонимский расширяет сложившийся семантический ряд путем включения частной музыкальной семантики, то есть возникшей именно в данной партитуре, и процесса пересемантизации (термины А. Кудряшова [4]). Из частной музыкальной семантики следует назвать горестный рассказ Франчески, видение страдающей тени, темы Ада из 2-го круга, где караются любострастники. Что касается пересемантизации, то, пожалуй, самым ярким примером является возникновение адских вихрей.
В процесс семантизации и пересемантизации вовлекаются и жанровые каноны, в частности хорала, марша, канцоны, канкана. Так, в кровавом 7-м круге появляются «свирепый марш самоубийц», «пляска смерти скелетов», «кощунственная молитва-канкан» [9].
Следует упомянуть о традиции тембровой семантики, особенно ударной группы, автономии диссонанса, хоровых выкриков. Слонимский неизмеримо углубляет образные возможности этих выразительных элементов. В частности, в генеральной кульминации, приходящейся на 9-й круг (ц. 91), все музыканты групп струнных и деревянных духовых (кроме фаготистов) кричат долгое «А!», подобное сотрясению вселенной.
Или, например, трактовка ударных, которые являются важнейшей составляющей, рисующей адские пейзажи и звуковой фон преисподней. О неординарной роли ударных свидетельствует уже состав оркестра, включающий четыре литавры и шесть групп ударных. Уже начиная с ц. 2, композитор подключает ударный ансамбль, который на протяжении всей Симфонии становится полноправным, а то и ведущим персонажем. Например, соло ксилофона в 7-м круге – пляска смерти скелетов. После удара колокола лаконичным соло ударной группы, устремленном к гиперзвучности, завершается симфония. Эффект воздействия усиливается при этом типично театральным приемом: «В зале должна быть предельная темнота во время исполнения тремоло ударных crechendo» [9, с. 147].
В 2005 год другой петербуржец – Б. Тищенко ‒ закончил цикл из пяти «Dante-симфоний» по всей «Божественной комедии», впервые в истории музыки реализовав полностью замысел Листа. «Dante-симфония» № 1 («Меня покинув, ты ушел к другим») – пролог, «Dante-симфонии» № 2 («Входящие, оставьте упованья») и № 3 («Зрелище, которое любого бы смутило») посвящены страницам «Ада», № 4 – «Чистилище» («И я второе царство воспою, где души обретают очищенье») и «Dante-симфония» № 5 – «Рай» («…то, что о святой стране я мог скопить, …предметом песни воспослужит мне»). Все пять «Dante-симфоний» представляют собой уникальный цикл, названный композитором хорео-симфоническая циклиада [6, с. 152]. В совокупности они образуют партитуру балета «Беатриче». Каждая из «Dante-симфоний» автономна по содержанию и может исполняться отдельно вне хореографического действа (что доказано концертной практикой).
«Dante-симфонии» создавались с 1995-го года. Однако весь процесс становления творческой идеи занял свыше тридцати пяти лет. Еще в ноябре 1998 года в беседе с автором статьи Тищенко говорил: «Я продолжаю думать о «Божественной комедии» более тридцати лет и уже два десятилетия назад раскрыл свое намерение написать произведение по всей «Божественной комедии». Она меня не просто привлекает: это часть моей жизни…» [6, c. 152].
Поэма Данте трактована композитором и как произведение биографическое. На основе изучения прежде всего автобиографического сочинения поэта «Новая жизнь», «Пира» и «Канцон» восстанавливается образно-событийный ряд, предшествующий созданию поэмы. Он стал фундаментом пролога – «Dante-симфонии» № 1. В основу нее положен монолог Беатриче из 30-й песни «Чистилища» и фрагменты из «Новой жизни». Отталкиваясь от литературных первоисточников, композитор воссоздал историю взаимоотношения юных Данте и Беатриче. Поэтому в «Dante-симфонии» № 1 важнейшую роль играют юношеские темы Бетриче и Данте, а затем взрослая тема Беатриче с зашифрованными в ней буквами ее имени. Юношеские темы Беатриче и Данте сопоставимы с главной и побочной партиями в сонатной форме. В конце «Dante-симфонии», как символ истины, звучит некий симбиоз обеих тем Беатриче с зашифрованным именем Alighieri. Несмотря на то, что произведение одночастно, в нем ясно ощущаются три части симфонического цикла, соответствующие замыслу «детство, юность, зрелость».
Структура последующих четырех «Dante-симфоний» основана на кантиках поэмы Данте. Симфонии являются ярким музыкальным воссозданием потустороннего мира, но не методом иллюстрации, а психологического осмысления (хотя и изобразительность в них тоже присутствует).
«Dante-симфония» № 2 включает вступление – встречу Данте с Вергилием – и шесть кругов «Ада», образуя две части. Определяющую роль играет I часть, где происходит становление двух основных образно-тематических сфер – Данте, Вергилия и преисподней. Именно эта часть содержит черты неординарной сонатной формы с развернутой разработкой и эпизодом (встреча Франчески и Паоло). II часть, начинающаяся экспрессивным рассказом о купцах и расточителях, воспринимается как продолжение предыдущего образного развития, уходя в конце в тихую звучность контрабасового тромбона, так как «повествование про ад не закончено. Оно продолжится в Третьей симфонии» (Б. Тищенко [7, с. 96]).
«Dante-симфония» № 3 вновь представляет собой моноциклическую композицию, в которой ясно угадываются три части, посвященные последним кругам «Ада». Это продиктовано индивидуальностью музыкальных характеристик каждого круга и автономностью их композиций. «Чем глубже, тем население «Ада» все увеличивается, а кольца, по которым спускаются Данте и Вергилий, становятся шире» (из беседы автора статьи с Б. Тищенко [7, с. 96]). Например, третий пояс (1-й раздел) является цепью вариаций, где в последней вариации (№ 5) воплощается масштабная картина водопада, низвергающегося на лихоимцев.
Цикличность «Dante-симфонии» № 4 продиктована особенностями структуры «Чистилища» Данте. Ее три программные части следуют друг за другом attacca: «Предчистилище», «Семь кругов Чистилища» и «Земной Рай».
Композиция последней «Dante-симфонии» – «Рай» – также «прочитана» композитором в «Божественной комедии». Так появляется I часть «Вознесение», II – «… полюбуюсь на мастерство художника» – и III часть – «Я лестницу увидел восходящей так высоко, что взор мой был сражен». По существу это чередование многочастных контрастно-составных форм, тяготеющих к сквозному структурированию. Через весь цикл проходит принцип темброво-остинатных вариаций. А неоднократное проведение вступительного дуэта виолончелей придает ему черты рефрена.
В конструктивном расчете «Dante-симфоний», в их образной семантике также большую роль сыграла сама поэма: ее эзотеризм в виде числовой и образной символик и совершенная конструктивная просчитанность. Поэтому ключ к постижению композиционных особенностей «Dante-симфоний», их мотивной и ритмической организации следует искать в поэме Данте, которая исходит из христианской символики священных цифр 3 и 9. Например, на троичности основана вся «Dante-симфония» № 5, что подчеркнуто не только композиционно (три части из трех разделов), но и сменой материала в каждом из девяти разделов, символизирующих весь небесный свод рая.
Особенности тематизма «Dante-симфоний» определены также их жанровой спецификой, связью с балетным театром, предполагающей зрительный ряд (по существу это жанр театральных симфоний). О наличии типологических черт и симфонии и балета свидетельствует обозначение цикла: хорео-симфоническая циклиада. Поэтому весь тематический материал очень характерологичен и персонажен, в нем угадываются жест, мимика, движение. Основной тематический ряд образуют детские и взрослые темы Данте и Беатриче. И если темы Беатриче после пролога появится только в финале всей циклиады, то взрослая тема Данте пройдет через все последующие «Dante-симфонии».
Другой тематический пласт связан с характеристикой обитателей преисподней, чистилища и рая, которых поэт встречает на своем пути. Подлинные исторические личности (но в ирреальном потустороннем мире) чередуются с античными мифологическими и библейскими персонажами. Третий тематический ряд – панорамные картины разных кругов ада, огненного города Дита, полета на Герионе, семи кругов чистилищ, девяти небес рая с лестницей Иакова и, наконец, райской вершины. Открытием стала тематическая трактовка рая. В отличие от предыдущих «Dante-симфоний», где в основе драматургии лежит контраст светлых и темных сил, здесь воплощены только светоносные образы. Однако «Dante-симфония» № 5 не является концентрацией «благостных» интонаций, спокойных темпов и тихих звучностей, характерных в музыкальной культуре именно для райских образов.
Подобно тому, как по Священному писанию слово – это источник творения, оно стало импульсом мелодического становления партитуры. Не случайно в нее вписаны слова поэмы – монологи ее персонажей. Животворящая роль слова проявляется и во введении человеческого голоса, произносящего это слово. Символом музыкального воплощения Добра, Бога издавна является звучание человеческого голоса. Поэтому усиление его тембра начинается при приближении к высокой Цели – к Беатриче, к Раю, то есть в «Dante-симфонии» № 4. Именно в ней ведущая мелодическая функция принадлежит вокально-хоровым партиям. Здесь впервые звучат сольные вокальные фрагменты, например, песня Мательды в III части «Земной рай». Порой вокалисту поручен важнейший мелодический материал, как фраза «Амор красноречиво говорит» из канцоны Каселлы на стихи «Пира». Появляясь в начале «Dante-симфонии» № 4, она проходит в разном тембровом оформлении в других ее частях. Здесь впервые вводятся хоровые культовые песнопения на католические тексты (в чем видится развитие традиции Листа).
В лепке образов «Dante-симфоний», в их динамике одним из сильнейших слагаемых является оркестр (тройной состав с двумя саксофонами и усиленной ударной группой). Каждая тема немыслима без своей тембровой окраски.
Все пять «Dante-симфоний» относятся к семантически наиболее разноплановым произведениям музыкальной литературы. Значительный пласт музыкального содержания связан с природными стихиями, которые европейская средневековая мысль считала первоэлеметами вселенной: земля, огонь, воздух и вода. Особенно ими насыщены панорамные картины разных кругов ада. Семантика земли, например, по словам композитора [8, c. 79], связана с шагом Данте как результатом земного притяжения. Семантическую функцию несет моноритмическая фигура в низком регистре у pizzicato струнных.
Значительную роль играет семантика огня, которому дается разное толкование. Это жесткая и жестокая кара за содеянное в земной жизни и очищение души, ее испытание перед просветлением, горним восхождением, и озарение, которое является неизменным атрибутом Божественного начала. Словно следуя за своим духовным проводником – поэтом Данте – композитор воплощает образ огня во второй, третьей, четвертой и пятой «Dante-симфониях». Так, в финальной Симфонии своеобразным преддверием «огненной» коды «Лицезрение Божества» становится окончание II части – «Шестое небо. Юпитер», где запечатлен космический облик сверкающего имперского Орла. Воссоздавая это зрелище (Орел образован, по словам композитора «искрящимися любовью» миллионами справедливых душ [8, с. 91], композитор обратился к кластерной технике всего оркестра.
Грандиозный финал «Рая» трансформируется от гиперзвучности 1-го раздела: («Седьмое небо: Сатурн. Созерцатели») к восторженному мерцанию темы восьмого звездного неба, мощи остинантных фактурно-ритмических формул «Перводвигателя» (девятое небо, третий раздел) до благостной звучности в коде («Эмпирей. Райская роза») и последнему динамическому разрастанию – ffffff – в «Лицезрении божества». Этот раздел становится гимном огню, который отождествляется с Божественным началом. По словам композитора, – «это сплошное постепенное «возгорание». В этом «огненном» нарастании участвуют все 24 терции – 12 мажорных и 12 минорных. Число 24 здесь очень важно (24 мудреца участвуют в мистической процессии из «Чистилища». – Г.О.). Данте высказал гениальную мысль: “Но собственных мне мало было крылий; / И тут в мой разум грянул свет с высот, / Неся сверканье всех его усилий. / Здесь изнемог высокий духа взлет; / Но страсть и волю мне уже стремила. / Как если колесу дан равный ход. / Любовь, что движет солнце и светила”» [9, c. 92]. Напомним, что на создание «Божественной комедии» Данте подвигла любовь к Беатриче.
Заключение
Итак, идея музыкальной «дантологии», зародившись в творчестве великого западноевропейского романтика Листа, была живо воспринята русскими композиторами и уже более ста лет последовательно воплощается ими. В произведениях Чайковского, Рахманинова, Щербачёва постепенно накапливался тот выразительный комплекс, который необходим для воплощения поэмы Данте.
Поворотным моментом в этом процессе стало появление Симфонии № 10 «Круги Ада» Слонимского. Так впервые было доказано, что весь образный строй первой кантики Данте может быть воплощен только новыми средствами композиторского письма, новой трактовкой оркестра, инструментария, человеческого голоса и многомерной, свободно комбинированной звуковой организации конца ХХ века.
Не последнюю роль в развитии музыкальной «дантологии» сыграло усиление роли музыкальной семантики. Семантический ряд Симфонии № 10 Слонимского сконцентрировал не только соносферу европейской музыкальной культуры в означенном образном аспекте, но и стал импульсом к новым семантическим преобразованиям.
Данный подход позволил воплотить не только коллизии «Ада», но и все содержание «Божественной комедии», что было реализовано Тищенко в его беспримерной хорео-симфонической циклиаде. «Dante-симфония» № 1, основанная на обращении к творчеству Данте в целом, свидетельствует о новом этапе в развитии музыкальной «дантологии».
Музыкальное воплощение «Божественной комедии» предполагает активное включение визуального компонента, что проявляется в жанровом синтезе симфонии и музыкального спектакля. Если в Симфонии № 10 Слонимского присутствуют отдельные черты театрализации, то в «Dante-симфониях» Тищенко этот процесс доведен до логического конца. Таким образом, в начале XXI столетия «Божественная комедия» была воплощена в гибридном жанре – хорео-симфонической циклиаде – балете «Беатриче».
Рецензенты:
Денисов А.В., д.искус., профессор кафедры теории и истории культуры, член Союза композиторов России, ГОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», г. Санкт-Петербург;
Волкова П.С., д.искус, д.филос.н., к.ф.н., профессор кафедры социологии и культурологии Кубанского государственного аграрного университета (Министерство сельского хозяйства РФ) и кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова (Министерство культуры РФ), г. Краснодар.
Работа поступила в редакцию 09.07.2013.